С современной точки зрения размер у обоих стихотворений одинаковый, знаменитый (благодаря исследованию К. Ф. Тарановского) пятистопный хорей, а вот ритм отличается: пиррихий на третьей стопе, слабо проявленный у Платена, силен как у Иванова (в 11 из 15 строк), так и в гершензоновском переводе, где его в два раза больше, чем в оригинале, — 6 строк из 10 против трех. Никак не планируя принять участие в обсуждении семантического ореола метра, лишь заметим, что к предыстории этой идеи должен быть привлечен и контекст декламационных теорий стиха. Внутреннюю логику интереса к этому явлению лучше всего выразил Б. Гордеев: «…ведь всякий размер неизменно нудит к неизбежному ладу чтения, даже к своеобычной постани и молви сказителя; и это не только о целостно-размерном стихе, где хорей манит в пляс или в усладную чувствительность, ямб грозит или играет шутками, лестью, легкоречьем, или мыслит, — но каждая стопа уже сама в себе кроет сбрую совершенно определенных, природных лишь ей одной, возможностей»[555]. Этот «органицистский» взгляд имел длительную традицию. Критикуя статью С. М. Лукьянова, Бобров сразу отводил его рассуждения об «унылом» тоне хорея, сделанные на основании того, что это «падающая стопа»[556], а не на систематизации реального материала — хорей, по его мнению, как форма «анакреонтических стихотворений», далек от унылости[557].
Наиболее отчетливо «приглашение к танцу», помимо ускорений и замедлений ритма конкретного произведения и семантического ореола метра, слышится и в песенном повторении строк или их частей, подобно редифу в газеллах. Самым известным опытом подобного построения у Иванова стала, конечно, его «Мэнада», первая часть которой первоначально представляла собой реплику Хора в неоконченной трагедии «Ниобея»[558]. Для иллюстрации этого приема рискнем привести финальные строки стихотворения неустановленного пока автора из круга Иванова под названием «О Рубинном Огне»:
Сходство в организации этого текста и, например, «Самовара» Даниила Хармса лишний раз подтверждает игровую (декламационно-театральную) природу стихов для детей. Напомним, что запоминающийся ритмический прием из второй части «Мэнады» («Бурно ринулась Мэнада, / Словно лань, / Словно лань…») не только служил предметом для пародий современников и отозвался в мандельштамовском «На откосы, Волга хлынь, Волга хлынь…» (о чем не раз писалось), но и в «Бармалее» К. Чуковского: «Мы акулу Каракулу / Кулаком, кулаком…»
Актер и драматург Н. Ходотов оставил нам описание программы Петербургских драматических курсов при Театральном училище, где среди прочих преподавал известный актер В. Н. Давыдов. Второй семестр, после постановки дикции, там был посвящен чтению басен, поэзии и прозы со сцены[560]. «Живое слово» появилось уже до революции (ср. название книги Ю. Озаровского «Музыка живого слова», 1914), в то время как «живая газета» и «живой журнал» — изобретения 1920-х гг. Перспективу, в которой, видимо, надо рассматривать ивановские идеи — античную декламацию, — теоретики и практики «живого слова» учитывали. Для этого достаточно было знать, что исполнение стихов в античности предполагало музыкальный аккомпанемент: мелос обозначал не только мелодию, но и разновидность поэтических текстов (гимны, дифирамбы, эпиталамы[561]). Традиция античных риторик, включавших в себя раздел actio, посвященный жестикуляции и произношению оратора, также, несомненно, была в поле их зрения. Однако исполнение, которое предлагал, например, Ю. Озаровский, акцентировало смысл, а не музыку стиха. Причем если Р. Штейнер, приводя как иллюстративный пример ритмы А. Кольцова, расставлял необходимые акценты с помощью жестикуляции, то Озаровский, для того чтобы расставить логические ударения, предлагал изложить кольцовское стихотворение прозой: «Плечо,
