Казалось бы, напрямую принимая героическую эстафету от поколения победителей, от «комиссаров в пыльных шлемах», как назвал поколение отцов Булат Окуджава в своем «Сентиментальном марше» (1957), шестидесятники явно не выдерживали железобетонную связку слова и дела, незыблемую и священную для отцов. Причем они вовсе не пытались обманом подстроиться под широкий шаг большой истории, укрывшись от настоящих испытаний за фигурами речи. Шестидесятники ничего не жаждали больше, чем таких испытаний, потому и говорили об этом с жаром, стараясь постоянно повышать градус искренности и ничуть не кривя душой. Но, даже выдерживая самые невероятные трудности, они словно промахивались мимо самих себя, и стать в полном смысле победителями им никогда не удавалось. Могильная «земля сырая», которой в том же «Сентиментальном марше» Окуджава открыто предпочитал витальность надежды («твои тревоги и добрый мир твоих забот»), не могла просто зарасти разнотравьем и полевыми цветами. Она незаметно, исподволь, но со временем все сильнее удерживала в своей орбите возмечтавшее стать самим собой
Чухонцев – поэт гораздо более экзистенциально мыслящий, чем Окуджава, – в стихотворении «Двойник» (1972) очень точно выразил то психологическое состояние, которое так и не позволило шестидесятникам стать поколением победителей 2.0:
Несмотря на все, подчас даже искренние, старания сблизиться и понять друг друга, поколение победителей и шестидесятники чаще всего не могли достичь настоящего взаимопонимания и единства. С особой остротой эта дисгармония выразилась в отношениях режиссеров-шестидесятников с уже немолодыми и всевластными киноначальниками, которые брюхом чувствовали измену в поколении, вроде бы ничего против «комиссаров в пыльных шлемах» не имевшем, но почему-то всегда недотягивавшем до безусловной и жизнеутверждающей победы. В победах героев-шестидесятников словно таились для чиновников от кино какой-то подвох и призрак пораженчества. Не устраивал их и популярный в 1960-е годы открытый финал, который мог означать для них лишь одно – патовый исход.
Что же они, стражи побед, могли сделать, если базовый самодостаточный героизм замещал какой-то отстраненный застенчивый героизм, как, скажем, в образе Лазарева (Владимир Заманский) из «Проверки на дорогах» (1971) самого запрещенного из киношестидесятников Германа-старшего. Даже совершив свой воинский подвиг и пожертвовав собой, Лазарев совсем незаметно выходил из игры, фактически не вписываясь в масштаб исторически значимых побед.
Режиссер Алексей Герман – старший
1971 (в титрах – 1985)
Победоносная стать была уже не так очевидна и в двух других главных героях исповедальной трилогии Германа – Лопатине (Юрий Никулин) из картины «Двадцать дней без войны» (1976) и Лапшине (Андрей Болтнев) из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Даже активно вступая в действие, как сделал бесстрашный следователь из Унчанска, эти герои в то же время словно не могли перешагнуть через порог большой истории, оставаясь по отношению к ней в своеобразном созерцательном преддверии.
Режиссер Алексей Герман – старший
1976
По своей исторической приписке германовские персонажи, принадлежащие эпохе победителей, должны именно побеждать. Но, увиденные глазами шестидесятника, они теряют у Германа «имя действия», становятся какими-то застенчиво-нерешительными.
Выступая на заводском митинге перед многочисленными тружениками тыла, военный корреспондент Лопатин, вроде бы ничем не отличаясь от героев 1930–1940-х, как настоящий победитель, яростно кричит: «Победа будет за нами!» Но тут же, осекшись и смутившись уже как шестидесятник, тихо добавляет: «Они думали, будет за ними, а будет за нами». Будто сам Герман, который всегда в своих фильмах невидимо присутствует внутри кадра, жестко сбивает победоносную интонацию героя и заставляет его, как сказал бы Чухонцев, цвести «лепестками внутрь» – нести вместе с автором (в 1970-е уже достаточно отчетливо) груз нераскаянных, неисповеданных больших травм, ощущать не столько вкус к жизни, сколько привкус «земли сырой».