На заре шестидесятничества – скажем, в «Заставе Ильича» – идентификация по вертикали тоже не предполагалась, но общий смысл существования еще не был так торжественно удален от героя, как в «Грехе». Напротив, в ирреальной сцене свидания сына с погибшим на войне отцом-героем Хуциев стремился утвердить именно безусловную реальность происходящего. Не было у Хуциева и ничего похожего на полуфантастический ритуал нисхождения легендарного отца с невидимого пьедестала на землю. К ищущему себя сыну отец вошел запросто – и точно так же потом они с легкостью вместе перенеслись из комнаты сына в прифронтовую землянку отца.
Для того чтобы максимально развести с жизнью вертикальный дантовский след, надо было, конечно, как-то специально позиционировать и само, хрестоматийно-вертикальное в своем величии, творчество Микеланджело. В картине «Грех», где основное внимание уделено «обратной стороне титанизма»[21], надо было как-то адаптировать и «лицевую» его сторону. В этом смысле нетрудно заметить настойчивость, с которой режиссер старается разлучить творца и его творения: либо заставляя Микеланджело смотреть на созданную им Сикстинскую капеллу глазами стороннего зрителя, либо делая почти неуместной грандиозную статую Давида в той убогой и зловещей повседневности героя, либо, как в финальном калейдоскопе из великих творений художника, превращая эти произведения в своеобразное видеоприложение к основному сюжету. За работой мы видим Микеланджело лишь однажды, когда в своей мастерской он полирует колено будущей статуи могучего Моисея для усыпальницы папы Юлия II. Но если присмотреться к сложной монтажной партитуре фантасмагорических виде́ний, то и этот краткий миг созидательного подъема окажется лишь фантомом или, попросту говоря, – сном.
По сравнению с эфемерной, почти воздушной исповедальной недовоплощенностью героев-шестидесятников, для которых, как правило, все еще было возможно, сегодняшние герои Смирнова и Кончаловского демонстрируют недореализованность уже совсем другого качества и удельного веса – матерую, тяжеловесно окончательную, как бы опечатанную логикой прошедшего, да и настоящего времени.
У Смирнова во «Французе» такой печатью становится страх – полностью парализующий человека. Физический, выступающий холодным потом страх испытывает Пьер Дюран. И это его последнее, итоговое переживание в фильме. В самолете на Париж, с фотокопией нелегального журнала «Грамотей» в кармане, Дюран с беспомощным ужасом смотрит на неожиданно, уже после завершения посадки, зашедшего в салон самолета проверяющего в штатском.
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Цель появления этого персонажа (поскольку никакая другая не обозначена), видимо, в том и состоит, чтобы до смерти напугать Дюрана, а точнее, указать ему место не только в самолете, но и в жизни. И хотя страх Дюрана оказывается, к счастью, напрасным – проверяющий удаляется так же неожиданно, как и появился, – именно страх остается в сухом остатке всех неустанных поисков героя, главный из которых, конечно, поиск самого себя.
С этим жизненно важным для героя поиском очень плохо коррелирует розыск в Москве материалов для биографии французского балетмейстера Мариуса Петипа, судьбой которого он поначалу вроде бы озабочен. Сюжетная энергия этого отвлекающего маневра быстро сходит на нет, и, услышав про Петипа раз или два, мы, как и герой, благополучно о нем забываем. Что же касается попыток Дюрана найти своего сгинувшего в ГУЛАГе отца-дворянина, бывшего графа Татищева, то содержательное значение этой линии трудно переоценить. Именно поиск отца и придает подлинный смысл пребыванию Пьера в СССР. Вот только обрести этот смысл ему так и не удается.
Разыскав отца в подмосковном захолустье, где тот служит при заводе ночным сторожем, Пьер не случайно получает от него напутствие: «Катись в свой сраный Париж». Поверить после этого, что дистанция между парижским мальчиком и гулаговским сидельцем хоть как-то сократилась, довольно трудно. Даже когда Пьер скорбно стоит над могилой отца, скоропостижно скончавшегося сразу после их встречи.
Но только о безысходности в фильме Смирнова свидетельствует не смерть Татищева-отца, которую он, совершивший свой безвестный подвиг (побег из лагеря), уже давно призывает. Последний всеобъемлющий страх Дюрана, накрывший его в самолете и увенчавший его советские университеты на вылете из СССР, тоже еще не приговор. По-настоящему выбивает из-под ног табуретку не какое-то конкретное событие, но отсутствие жизненной перспективы, видов на будущее, которые всегда оставались у шестидесятников как спасательный круг.