На следующее утро я увидел, что на альбоме разлеглась кошка. Она использовала его как пьедестал для самой себя. Ее подбородок, единственное белоснежное место на всей ее шубке, в остальном покрытой узором довольно небрежно разбросанных оцелотовых пятен, покоился на лапках, подставкой которым служил альбом. Я поднял ее с альбома и посадил на пол. И замер с альбомом в руках, не зная, что делать дальше. Больше всего мне хотелось вернуть ей альбом, но кошка с оскорбленным видом уже удалилась и исчезла.
Я стал листать дальше. За окном светило солнце. Я встал и открыл окно. Как и ожидалось, улица превратилась в бурную реку, беспорядочный поток нес машины и светофорных человечков. Среди фотографий обнаружилась одна, изображавшая полукруглое здание.
Цветочные украшения на окнах напомнили мне неуклюжие поделки из детских палат больницы. Однако, как использовалось это здание во время Первой мировой войны — в качестве ли казармы, лазарета или какого-то подобия бункера — я не мог себе представить.
Обращало внимание большое количество церквей, которые запечатлел неизвестный фотограф своим аппаратом. Может быть, полукруглое здание играло роль церкви? Было местом, где совершались импровизированные мессы за упокой павших и во здравие раненых. Я крутил и поворачивал снимок и так и сяк, чтобы детальнее разобраться в ситуации. К тому же, важно упомянуть, что кошка, вновь возникшая из пустоты, все это время стояла прямо передо мной на письменном столе и внимательно меня разглядывала. Ее присутствие вообще обнаруживается не сразу, кошка перемещается в некоем измерении, отделенном от нашего несколькими натянутыми слоями материи. В любом случае, спустя некоторое время она решила взобраться мне на колени, видимо, приняв вращение и наклоны альбома за приглашение поиграть. Проворно сделав пару шажков, она прыгнула на меня. Альбом выпал у меня из рук, несколько листов из него вылетели. Тут оказалось, что у этих снимков есть обратная сторона. Такое тоже не всегда бывает. Принято считать, что обратная сторона есть у большинства предметов, однако это справедливо лишь по отношению к небольшим фрагментам видимого мира. На одной из открывшихся обратных сторон моему взору предстал текст, написанный готическим курсивом: три строчки, расшифровать которые мне стоило определенных усилий:
Художник
Текст этот обнаружился на обороте снимка, запечатлевшего трех человек, сидящих за столом под солнцем Франции.
В августе из Америки прибыл каталог, заказанный мной в интернет-магазине, торгующем антиквариатом. В этой брошюре объемом в восемьдесят пять страниц, изданной на английском и французском языках в 1988 году одной нью-йоркской галереей, специализировавшейся на неизвестных художественных произведениях душевнобольных, оказалось несколько репродукций работ некоего Бернхарда Генриха (называемого также Бернаром Анри) Конради (1891–1920). Как гласил краткий биографический очерк, он происходил из старинной эльзасской семьи и вырос в маленькой саарландской деревне неподалеку от французской границы. У его родителей была небольшая ферма. Во время Первой мировой войны он служил рядовым.
Картина, обозначенная в начале каталога только номером сорок два, носила, как я выяснил, с трудом разобрав напечатанные мелким шрифтом сведения в приложении, название «Пассажиры в светящемся теле цеппелина». Похожие на марионеток, эти фигурки женщины и мальчика были выполнены на основе схемы построения пропорций. Меня особенно поразили глаза, которыми неотрывно взирают на нас эти персонажи, обмерянные вплоть до половых органов.
Когда я попробовал найти в интернете название этой картины, то, хотя поиски художника по имени остались безрезультатны (странные слепые пятна алгоритма), в конце концов набрел на коллективную монографию «Pax finis artium[49] —
Искусство душевнобольных до Второй мировой войны» под редакцией Вильтрама Гунтера, историка из Вены (Богемия), как интригующе уверяли читателя выходные данные. В ней я наткнулся на следующее предложение:
«В связи с этим представился благоприятный случай обследовать также в присутствии санитара художника-самоучку Канради [sic]; в особый восторг привел его показанный ему фотоаппарат, устройство которого он просил подробно объяснить; он едва ли не расплакался, когда владелец, вскоре после того, как сделал групповой фотопортрет, унес фотоаппарат из комнаты и удалился».
Рядом красовалась черно-белая репродукция картины, запечатлевшей пассажиров светящегося тела цеппелина.
В приложении к монографии Гунтера помещалась обширная библиография по данной теме. Я водил сверху вниз указательным пальцем по столбцу на букву «К»: «Карпаччо, Кирхнер, Киршнер, Кольмар, Кольмарссон, Конради, Коэльо…» На сей раз фамилия была написана правильно. Сердце у меня на мгновение замерло:
«Бернар Анри Конради и его наивная живопись».
Кристиан фон Шефер
Издательство «Альтбау», Цюрих, 1955.
