Паралогии полностью

Понять логику этой апории помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан — Петушки» вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя история — о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[589]. Пелевин безоговорочно относит «Москву — Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем рассмотрении можно видеть, что у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки и Бог) и даже штурм города («Черкассовская революция»). Но особенно важным и доминирующим в поэме все же представляется последний из названных Борхесом сюжетных архетипов. Если буквально прочитать евангельскую строку «и Слово было Бог», то и умерщвление логоса предстанет как убийство Бога — или, вернее. Его самоубийство: ведь, как уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием.

Финал «Москвы — Петушков», таким образом, предлагает неожиданное сюжетное разрешение чисто модернистского конфликта между языком поэмы (изысканным, игровым, свободным, по-своему возвышенным — то есть предлагающим «новые гармонии») и ее материалом (грубым, низменным, непристойным, физиологическим, мрачным — одним словом, хаотичным). Однако смысл этого финала богаче, чем простое поражение последнего носителя слова — иначе говоря, чем поражение языка или модернистской языковой утопии. Последняя фраза поэмы не только создает парадокс, но и замыкает текст в итеративное кольцо, включающее в себя все прочие итерации. Позволим себе еще раз ее процитировать:

Здесь следует обратить внимание на тождество между именем автора и героя-повествователя. Это тождество подкреплено автобиографическими «сигналами»: например, после завершения текста следует указание на место, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево — Лобня»), а в самой поэме описана история недолгого бригадирства Венички — тоже на кабельных работах (главы «Кусково — Новогиреево» и «Новогиреево — Реутово»). В этом контексте последняя фраза «Москвы — Петушков» становится «подписью» Венедикта Ерофеева в полном соответствии с интерпретацией подписи в работах Жака Деррида[591]: цитатное дублирование субъекта как будто бы отделяет себя от «чистой единичности» события письма.

В этой фразе наглядно представлен парадокс между смертью героя/повествователя и непрерывностью циклически замкнутого повествования[592]. В ней на наших глазах происходит разделение героя/повествователя и автора, а вернее, автора-сюжета и автора-языка — при том что оба называются «Веничка Ерофеев». В этой фразе возникает тот самый апорийный разрыв, который повторяется на протяжении всего текста поэмы и разрешается ее трагическим финалом: разрыв между трансцендентальным измерением языка поэмы и опровержением трансцендентального проекта в ее сюжете.

Эта финальная фраза предполагает целый спектр взаимоисключающих интерпретаций. Так, П. Хессе считает, что Ерофеев своей фразой создает парадокс, противоречащий законам литературы: сам субъект речи в поэме Ерофеева оказывается «пробелом в изображении проезжаемого героем пространства»: «То, что до последней страницы казалось мотивацией фантастического начала или алкогольным бредом, наконец, оказывается отсутствием рассказчика в его же книге — в противоречии изречению Набокова: „The I in the book cannot die in the book“»[593]. И. Луксич, наоборот, доказывает, что в поэме Ерофеева «у сознания, появляющегося в роли демиурга, нет другой (онтологической) основы, кроме литературной, письменной… <…> его единственная действительность — беспрестанно происходящий, вырастающий и меняющийся текст»[594].