Паралогии полностью

Зафиксировав границы языковой реальности, Рубинштейн в более поздних картотеках тем не менее упорно пытается пересечь их. Начиная с таких текстов, как «Маленькая ночная серенада» (1982) и «Условия и приметы» (1983), и продолжая в таких композициях, как «Привычка из всего делать трагедию» (1986), «Домашнее музицирование» (1986) и «Всюду жизнь» (1987), Рубинштейн разрабатывает несколько иную стратегию письма. Во всех этих текстах ассамбляж абстрактных лингвистических структур, дискурсивных обломков, речевых сегментов и т. п. предстает в качестве интегральной метафоры жизни, понимаемой как хаос знаков, либо уничтожающих друг друга, либо рождающих случайные и абсурдные комбинации, лишенные какой бы то ни было упорядоченности и фокусировки. Различные попытки определить смысл «всего этого» неизбежно приводили к категориям смерти, исчезновения, бессмыслицы и молчания.

В этих текстах Рубинштейн, в сущности, уравнял «нерепрезентируемое» со смертью. Соответственно оборванные, незавершенные или же разломанные на части высказывания, из которых складывались эти тексты, становились знаками вечно «отложенного на потом», всегда отодвинутого и в конечном счете забытого смысла жизни: существование в этих композициях и оказывалось процессом откладывания реализации смысла до самой смерти. К примеру, в финале «Маленькой ночной серенады» смерть оформлялась и артикулировалась именно благодаря (все более бессмысленным) попыткам сформулировать смысл жизни:

А фигура смерти, в свою очередь, немедленно предполагает признание бессмысленности текста:

Впрочем, взаимная симметрия текстуальной и экзистенциальной бессмысленности снимает напряжение, порождая внезапную разрядку:

Замещая экзистенциальное отчаяние его дискурсивным эквивалентом («непонятно»), Рубинштейн одновременно придает экзистенциальное значение своим, казалось бы, сугубо формальным ритмическим экспериментам. Динамика текста в композициях 1980-х нацелена на создание ритмической инерции, которая не отпускала бы и по окончании текста, тем самым выводя если не автора, то хотя бы читателя за пределы дискурсивности, за границы репрезентации. Эта тема возникает уже в «Дружеских обращениях 1983 года» — «картотеке», включающей в себя, например, следующий фрагмент: «После времен, о которых сказано, что они последние, могут последовать и иные, о которых не знаешь, что и сказать». Конечно, нетрудно увидеть в этих строчках интуицию конца советской цивилизации. Но социальное здесь неразделимо сплетается с экзистенциальным.

Да, безусловно, текст не может реализовать эту программу буквально. Но настойчивое скольжение по границам репрезентируемого само по себе генерирует ритмы в картотеках этого периода: невозможность двигаться дальше, непроницаемость пределов выразимого в языке — все это порождает повторяющиеся кольцевые траектории, вызывая к жизни многочисленные итерации, как формальные, так и семантические: именно эти «фигуры» и воспринимаются как ритмические. И совсем не случайно наиболее сложные и в то же время наиболее чистые ритмы в композициях этого периода возникают сразу после или же одновременно с артикуляцией таких мотивов, как смерть, пустота, исчезновение (наиболее показательны в этом отношении «Всюду жизнь», «Сонет 66», «„Это я“»).

Отчаянные и бессмысленные попытки определить границы языка и существования (эти две сферы у Рубинштейна во все периоды его творчества совпадают до неразличимости), абсурдное (или романтическое?) стремление заглянуть за пределы выразимого, желание найти разгадку детективной тайны (mystery языка) — все это неизбежно оборачивается у Рубинштейна комическими поражениями и вместе с тем становится единственным методом обнаружения ритма. Как сказано в одной из самых ранних композиций: