Паралогии полностью

Вместе с тем русский постмодернизм с самого своего рождения, как уже отмечалось, скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте — особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию «лианозовцев». Пограничное (ближе к модернизму) положение Бродского также очевидно. Да и «Пушкинский дом» А. Битова не так уж далеко отъехал от «Козлиной песни» К. Вагинова. Так было в 1960–1970-е и даже в 1980-е. И у самого Сорокина — в той же «Норме» — какие гимны поются (в своеобразной, понятно, манере) Марселю Дюшану, отцу сюрреализма и реди-мейда! Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит — созрели для Сорокина, который питается авторитетностью и ничем другим. Вот почему в «Голубом сале» не всегда весело, но всегда безжалостно деконструированы Пастернак, Набоков, Платонов. В этом же ряду — Ахматова (ААА) и Мандельштам, персонажно изображенные в «сталинской» части романа как любимые вождями отвратительные юродивые. Не уступает им и премерзкий «наследник» Иосиф, то и дело бормочущий фразы из будущих стихов.

Фокус сорокинского стиля состоит именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на убежденности в присутствии трансцендентального означаемого, на вере в предзаданный духовный смысл жизни (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме) — в отличие от художников, для которых этот смысл представляет собой острейшую проблему (Достоевский, Чехов, Набоков, Платонов и др.). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса — насилие, экскременты, каннибализм и т. п., — создавая тем самым сугубо постмодернистский эффект взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, «хаосмоса». В «Голубом сале» Сорокин сужает этот принцип: воспроизводя (или, по меньшей мере, стараясь воспроизвести) стилистические особенности чужого дискурса (например, в текстах, которые «создают» выращенные героями его романа «клоны русских писателей»), он переводит их, так сказать, в психосоматическое измерение — и на уровне стилистики (заикание во фрагменте «Достоевского», повторяющиеся упоминания о молотке в сочинении «Толстого»), и на уровне сюжета: сшивание тел вместо поисков духовного союза в «Достоевском», паровоз («ломтевоз»), использующий человеческие тела в качестве топлива в сочинении клона Платонова, «цитата», составленная из пловцов с факелами в руках, распадающаяся из-за того, что горящее масло проливается на пловца-запятую («Цитата»); евреи, пьющие кровь русских в тексте «Симонова» и т. п. Сорокин последовательно придает телесное значение слову — или, вернее, воплощенным в литературе «нарративам духовности», как правило противопоставленным всему «телесному», плотскому, как высокое — низкому, чистое — грязному, божественное — животному. В сущности, так же возникает и центральный образ романа — голубое сало, «вещество, энтропия которого равна нулю», неколебимая гармония — и в то же время жировое отложение в телах монструозных клонов великих писателей, вырабатываемое ими в момент письма. Не в результате ли этого совмещения оно и является наркотиком, как о том говорит Сталин в финале романа? Смысл этой субстанции точно определил Михаил Берг: голубое сало выступает как «эссенция святого и чистого русского слова», символизируя «структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм»[698].