Смещение, по-видимому, состоит в том, что концептуалистов, и Рубинштейна в том числе, реальность поначалу принципиально не интересовала — их интересовало то, что ее тайно и явно организует. Но ведь это не означает, что постмодернизм — или концептуализм как его частный случай — «отменил» реальность (как утверждают недоброжелатели и некоторые пылкие энтузиасты постмодернизма)! Напротив, постмодернизм обогатил представления о реальности, он выработал новый — без сомнения, более сложный, но и вместе с тем более ответственный, чем у закоренелых «реалистов», — подход к ней. Если реальность не дана как готовый фон, предопределенный богом, судьбой, «объективной логикой истории», государством, тираном или абстрактной «природой человека»; если реальность постоянно воспроизводится переменчивым языком, формирующим представления о реальном и определяющим поведение людей, то и писатель — по определению живущий в языке — несет ответственность за непрерывную рефлексию по поводу отношений между «реальностью» и языком: ему приходится непрерывно, в каждом произведении демистифицировать «объективность» того и другого, не забывая при этом оборачивать рефлексию и на самого себя, чтобы не превратиться ненароком в «глашатая истин вековых».
Именно рефлексия по поводу собственной вовлеченности в отношения между языком и реальностью парадоксальным образом восстанавливает значение субъективности, казалось бы навсегда обесцененное постмодернистской игрой безличных дискурсов. В сущности, именно трезвое осознание лингвистической, а часто и прямо фикциональной (то есть основанной на олитературенном вымысле) природы реальности переносит акцент на авторскую субъективность для того, чтобы удостоверить читателя: смешно, абсурдно, фантастично, но это было, причем именно со мной. Такая вот реальность, хотите верьте; хотите — нет! Реальность, принадлежащая этому субъекту, собранному из отдельных «случаев», находящихся всякий раз на границе языкового и неязыкового, опровергая жесткое разделение между «я» и «не-я», в то же время очерчивает подвижную, полупрозрачную и призрачную границу яичного — опыта, памяти, авторства, наконец.
Эта реальность ни в коем случае не противоположна постмодернистской эстетике, к ней не надо «возвращаться», и для того, чтобы осваивать ее, постмодернизм вовсе не следует «преодолевать» — наоборот, к ней можно прийти только постмодернистским путем. Субъект появляется в нео- (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, например, в модернизме), а как место пересечения языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями. Используя терминологию самого Рубинштейна, можно сказать, что его субъект неизбежно двоится: он и собрание, и собиратель. Чего? Конечно же «случаев из языка».
Как же об этом писать, если не от первого лица, от лица автора по имени Лев Семенович Рубинштейн? Какая еще реальность более открыта для рефлексии, если не своя собственная — с мамой, папой, бабушкой, друзьями, их рассказами, книгами, стихами, их и своими собственными шуточками, анекдотами, страхами, потерями, снами, наконец? Все прочее будет неправдой. Впрочем, на этот счет у Рубинштейна есть характерные оговорки: «Где правда жизни, а где семейный фольклор, бог его знает» (ПЗШ, с. 115). Или еще: «Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (ПЗШ, с. 145).
В своей прозе Рубинштейн не только с блеском демонстрирует эстетические и эвристические эффекты чтения реальности сквозь оптику, выработанную в концептуализме. У него есть и свой собственный, ни на кого не похожий «угол зрения», или, если угодно, объект внимания: его остро интересует, как эта, рожденная языком, игрой дискурсов и мифологий реальность выходит за пределы языковых механизмов, перехлестывает через край и, изменяя сами эти механизмы и их функционирование, рождает нечто совершенно непредсказуемое, монструозное, смешное и нелепое — но именно поэтому художественное. В новелле о Матиасе Русте поразивший все население СССР перелет юного авантюриста через наглухо закрытую границу на спортивном самолетике охарактеризован так: «Это было черт знает что такое — какая-то немыслимая, поражающая воображение и чарующая душу собачья чушь. То есть все-таки искусство» (СИЗ, с. 47).
