В то время гармония была особым царством: создание симфонических оркестров способствовало уплотнению и сплочению каждой группы инструментов с целью расширения и интенсификации центральной идеи взаимосвязей между тонами, которые передают смысл произведения в ущерб другим аспектам музыки. Это была эпоха больших оркестровых форм, основным содержанием которых была эксплуатация принуждающей мощи тона через согласование различных специализированных функций. Благодаря такому подходу, а также прекрасно систематизированному представлению о музыкальной структуре, развитие музыки эпохи романтизма происходило параллельно с совершенствованием промышленности. Со временем все большее число композиторов XIX века осознавало, что язык музыки стал заложником синтаксиса и формализма тональности и чрезмерно стандартизированного гармонического словаря, скованного пустыми симметрическими закономерностями. Складывалось впечатление, что музыка, оказавшись погребенной под весом собственных устоявшихся традиций, начала терять свою прежнюю силу выразительности.
Как и капитал, который в те времена находился в зените собственной первоначальной экспансии, симфонический оркестр создавал иллюзию бесконечного развития. Однако гиперболизация и гигантизм, свойственные эпохе романтизма (например, «Симфония тысячи» Малера), довольно часто использовались для создания ограниченного ряда гомогенизированных звуков и единообразия тембра.
Говоря об экспансии, вспоминается попытка Вагнера создать простую и экономную по актерскому составу оперу — результатом стала претенциозная пятичасовая агония «Тристана и Изольды». Или, скажем, вагнеровский цикл «Кольцо нибелунгов», в основу которого лег миф о Нибелунгах. Этим эпическим произведением, повествующим о вечной страсти и смерти, композитор хотел превзойти все возможные постановки; возможно, именно оно побудило Ницше прийти к выводу, что «восхождение счастливой звезды Вагнера совпадает с подъемом Империи, и в этом заложен глубокий смысл». Романтический портрет кайзера Вильгельма I рядом с лебедем и в шлеме Лоэнгрина наводит на мысль о долге перед кайзером за возвеличивание и восстановление священного общественного порядка Второго рейха. Если «Тристан» стал прелюдией к политическому развитию Германии Бисмарка, то сама Германия находила оправдания своему авторитаризму и мистицизму в псевдоэротической религиозности «Парсифаля».
Вагнер намеревался соединить все виды искусств в высшей форме — опере, и в ходе реализации этого проекта ему казалось, что он смог вытеснить догматическую религию. Подобное устремление подразумевало абсолютное доминирование над зрителем — с помощью грандиозных и помпезных музыкальных произведений, их удушающего благоухания и лавины чувств. Вагнер действительно этим похвалялся: вспомним его неоязыческое, неонационалистическое заявление, что «церковь и государство будут упразднены», так как они пережили свою полезность. Таким образом, планы Вагнера касательно искусства превосходили по своей грандиозности те планы, которые строил и выражал на языке силы сам промышленный капитализм.
При всем при этом Вагнер — и это очень важно — олицетворяет полное разложение классической гармонической системы. Несмотря на всю его напыщенность и стремление к предельному господству, его музыка — это музыка неопределенности. Она, по крайней мере, оставалась верной скрытым основам тональности, но законность господства тональной гармонии уже была опровергнута. Вагнер растянул ее до самых пределов и в результате исчерпал ее последние ресурсы.
Одна из частей «Песни о Земле» Малера отмечена для исполнения «без выразительности». Складывается впечатление, что после Вагнера романтизм обратился в прах, хотя в то же самое время в воздухе эпохи витало нечто новое. Гармония продолжала демонстрировать признаки внутреннего коллапса, и многие стали позволять себе вольности в отношении прежде незыблемого авторитета мажорно-минорной тональной системы (например Дебюсси). В то время как капиталу стало требоваться большее количество ресурсов «третьего мира», музыка пошла по империалистическому пути в том смысле, что ей понадобились фольклорные вливания (например, у Бартока).
В 1908 году Арнольд Шёнберг в своем «Втором квартете в фа-диез минор» достиг окончательного раскола гармонии: это было первое атональное сочинение. При этом весьма показательным было то, что данное произведение начиналось с сопрано «Ich fuhle Luft von anderen Planeten» (Я чувствую воздух иных планет).
