Адорно считал радикальную открытость атональной музыки «выражением неприкрытого страдания, не связанным никакими условностями», и в этом качестве «часто враждебной культуре» и «содержащей элементы варварства». Отказ от тональности фактически дал возможность выразить сугубо индивидуальные черты — одиночество человека в условиях господства технологии. Тем не менее, те уравнивающие модели, с помощью которых унифицируются и овеществляются человеческие эмоции, никуда не исчезают, даже если освободить их от централизованного управления «законов гармонии». «Эмансипация диссонанса», представленная Шёнбергом, позволила с небывалой искренностью отобразить чувства человека посредством диссонанса, который не стремится к разрешению в консонанс. Отход от указания на тональность и разрешения практически не сообщает слушателю чувство опоры и уверенности. Довольно часто атональные произведения Шёнберга кажутся почти истеричными в силу отсутствия моментов покоя. Как писал Леонард Мейер, музыка Шёнберга «яростно стремится к недосягаемому».
В этом смысле атональность была наиболее экстремальным воплощением общего антиавторитарного подъема в обществе примерно за пять лет до начала Первой мировой войны. Отказ Шёнберга от тональности совпадает с отказом Пикассо и Кандинского (в 1908 году) от перспективы в изобразительном искусстве. Но именно композитор в отличие от художника (представители «двух крайне негативных явлений» в культуре, как их называли) оказался в публичном вакууме. Шёнберг открыто заявлял об отчуждении и не желал изображать в своих музыкальных произведениях человеческую жизнь, если только она не была наполнена протестом, дикостью и неистовством. Его атональность была слишком дерзким вызовом и представляла слишком серьезную угрозу, чтобы быть понятой массами. Художник-экспрессионист Огюст Маке писал своему коллеге Францу Марку после камерного концерта Шёнберга в 1911 году: «Ты можешь представить себе музыку, в которой тональность полностью отсутствует? Мне постоянно вспоминались большие полотна Кандинского, ни одно из которых не написано в едином ключе... Эта музыка, в ней каждая нота индивидуальна». К сожалению, такие чувства по отношению к такому радикальному либертарианству разделяли немногие, слишком многим они были непонятны.
Письмо Маке подразумевает, что до прорыва атональности музыка выражала мысль при помощи определенных взаимосвязей аккордов, стремящихся к тональному центру. В «Теории гармонии» Шёнберг дал хорошую характеристику старой системе: «Она всегда была направлена на центр, к точке проистекания... Тональность не служит, напротив, она сама требует служения».
С другой стороны, некоторые защитники тональности встали на откровенно социально-авторитарные позиции, чувствуя, что изменения в музыке касаются не только ее. Например, Леварье и Леви в своей книге «Музыкальная морфология» (1983), основываясь на философском тезисе, что «хаос есть ничто», пришли к политическому заключению: «Восстание против тональности... — это эгалитарная революция». Затем они заявили, что «атональность является широко распространенным современным феноменом», с недовольством отметив, что «навязчивый страх перед тональностью обнаруживает глубокое отвращение к концепции иерархии и общественных рангов». Подобная позиция напоминает вывод, к которому пришел Хиндемит: обоснованность тональных взаимоотношений опровергнуть невозможно, следовательно, «атональной музыки не существует». Такие суждения призваны защитить не только доминирующую музыкальную форму; они отстаивают позиции власти, стандартизации, иерархии и всего того, что культурная грамматика гарантирует миру, существующему в пределах этих ценностей.
