Таким образом, здесь мнимое оживление «царя тьмы» на картине мотивируется ярким, живым, горячим воображением и слабым здоровьем юного, незрелого художника-ученика и его желанием выполнить первый заказ как можно лучше, а главное – его двойственным восприятием женской красоты: в плане эстетическом, Божественном и дьявольском, инфернальном, греховном (что характерно для перехода от Средневековья к Новому времени). Этим определены и раздвоенное сознание юного художника, и неразличение им «мечты» и «существенности», и, наконец, трагическая гибель – вместе с красавицей женой, невольной причиной его мании. Гоголь преобразует подобные мотивировки для «истории типичного петербургского художника» (Черткова, «идеального художника» и художника-монаха) и как бы подсвечивает ее, ориентируя при этом читателя на классические «Жизнеописания…» Д. Вазари и пересказы их в западноевропейской литературе. Вместе с тем, в «истории художника– монаха» исследователи обнаруживают и некоторые черты жития св. Алипия (Киево-Печерский патерик) – первого русского иконописца, покровителя художников. В повести есть переклички с этим и другими православными житиями, описаниями икон (мотив обновления образа, неожиданное исчезновение и чудесное появление иконы, мотив несгораемой иконы). В свою очередь, по отношению к иконам и образам, созданным монахом Григорием, портрет ростовщика может рассматриваться как демонический «антиобраз»[497].
Подведем некоторые итоги. Очевидно, Гоголь в первых повестях о Петербурге разрабатывает один из главных романтических конфликтов:
Те же черты характеризуют и повествователя, чье сознание соединяет описание города и обе новеллы: он коротко знаком с художником Пискаревым и офицером Пироговым, знает о них все; он то ли иронизирует над Невским проспектом и его
