Лола пыталась записать их на групповую психотерапию для родителей, потерявших ребенка. Доктор Зайд порекомендовал им недавно сформированную группу. Люди собирались по три, четыре, пять человек, иногда больше, чтобы получить утешение, когда жизнь кажется совсем уже невыносимой. Сэм категорически отказался, заявив, что ему будет некомфортно делиться своей личной утратой со «всем миром».
— Как ты можешь называть их «всем миром», Сэм? Они в такой же ситуации, что и мы…
Сэм, перебив, перевел разговор на саму Эвелин и обвинил ее в том, что она вылепила из Ричарда своего клона, и из-за этого его сын не смог пережить потерю музыкальной карьеры и выбросился из окна. Он сказал, что Эвелин больна, что она больная личность и, страдая от утраты собственного детства, без тени угрызений совести украла детство его сына. Какая разница, орал он, стал бы Ричард знаменитым виолончелистом или нет?
— Конечно, он выбросился, дура, — продолжал он. — Выбросился точно так же, как ты оцепенела на сцене. Ричард не задыхался от нехватки кислорода. Он выбросился не потому, что не мог вынести мысли о том, что вечно будет пациентом. А потому что потерял свою идентичность, которую ты украла. Потерял себя, своего отца, все. Ты в этом виновата. — И Сэм зашелся в истерических рыданиях.
Это были бредовые слова, но они произвели на Эвелин благоприятный эффект: высвободили подавляемую тягу к перерождению и вызвали желание вернуть то, что потеряла она сама. Не Таун-холл, ее несостоявшийся концерт и погубленную карьеру, а само фортепиано и тактильные ощущения, которые оно вызывало: нервное взаимодействие пальцев с клавишами, ощущение сноровки, движения. Она перестала смотреть в пустоту невидящим взглядом. Ее пальцы страдали, почувствовала она. И решилась во что бы то ни стало вернуть им то, чего они лишились.
Как только Сэм уходил на работу, она садилась за инструмент и играла по два, три, четыре часа в день. Ее «перестройка», как называет она это в своем дневнике за 1958 год, случилась не в один миг. Она шла несколько месяцев и утолила невыразимое горе утраты. Эвелин никогда не упражнялась по вечерам, когда возвращался Сэм. Долгое время он даже не знал, что она снова играет.
В дневнике Эвелин содержится такая запись:
Возможно, покажется странным, что я скрыла от Сэма, что вернулась к фортепиано, но мне мое молчание казалось совершенно естественным. Это была моя новая жизнь, единственное, что мне осталось после смерти Ричарда, и Сэму в ней не было места. Когда я снова стала играть, то поняла, что моя любовь, которую я питала к Сэму, была ограниченной: конечно, он был отцом моего ребенка, и хорошим отцом, но он никогда не понимал, каково это — «иметь музыку в крови».
И дальше в том же духе, она при этом почти забывает о своем горе:
Я рассказала Сэму о своей панике на дебютном концерте в Таун-холле, когда он за мной ухаживал, и он ответил, что понимает. Тогда, в 1941 году, до рождения Ричарда, я сама колебалась: кошмар был слишком свеж в памяти, чтобы принять его и бесстрастно поведать о нем жениху. Бессмысленно было бы пытаться объяснить концертную программу, особенно сонату Рахманинова, из-за которой мы так спорили с Адель. Сэм бы не понял. Только музыкант знает, что такое нехватка техники, и может оценить, как тяжело играть музыку Рахманинова.
В следующее десятилетие наши с Эвелин пути разошлись. Не помню даже, когда я узнал о смерти Ричарда. Наверное, в 1958-м, зимой или весной после его смерти, когда я все еще по субботам бывал на Чатем-сквер. В том году я учился в последнем классе Школы исполнительских искусств и готовился играть Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. Я выиграл в студенческом музыкальном конкурсе и получил в награду дебют в Таун-холле с профессиональным симфоническим оркестром и Джулиусом Гроссманом[11] в качестве дирижера. Я был на седьмом небе от счастья. Смерть, даже смерть бедного Ричарда, представала в моем сознании неким назойливым чудищем, которое следовало гнать от себя.
