На концертах он играл собственную музыку плюс некоторых других русских композиторов, а также небольшую выборку из Моцарта, Бетховена, Шумана, Грига и довольно много Шопена. Но не раннюю музыку, не Баха, не Брамса, не французских импрессионистов — список можно продолжать долго. Даже до отъезда из России он играл преимущественно собственные произведения. А в Америке его менеджеры не разрешали ему играть ничего другого, потому что сочетание его самого с его произведениями, прелюдиями до-диез минор и шмелями, привлекало полные залы — такова была магия образа этого композитора-пианиста за роялем в Америке. Но его основной репертуар был намного меньше, чем сейчас представляется, всего лишь избранные произведения нескольких композиторов, что и близко несопоставимо с огромным репертуаром всемирно признанных пианистов в других странах[104].
У каждой нации свои стереотипы: у немцев, французов, итальянцев, американцев — и на рубеже XX века, когда восходила звезда Рахманинова как композитора и как пианиста, он представлял собой совершенно русский типаж выражением лица, высокой нескладной фигурой, мрачным силуэтом, закутанным в черное: как отметил Чехов, его черный сценический костюм создавал впечатление, будто им управляет рок. Даже те слушатели, которые ничего о нем не знали, не могли принять его за немца, итальянца или француза, и то же касалось и его музыки. Он стоял особняком от Вагнера и Малера, Масканьи и Пуччини. Само его имя звучало, как синоним России, — РАХМАНИНОВ.
Поколение спустя, в конце 1920-х, Шостакович, которому суждено было стать величайшим русским композитором своего поколения, тоже начинал свою профессиональную жизнь как виртуозный пианист-сочинитель. Как и Рахманинов, он держался на сцене отстраненно, словно не отрицал, что он солирует, и все свои эмоции отдавал завораживающему ритму. Но то было в России. Рахманинов тоже обычно держался отчужденно и словно бы что-то скрывал, играл так, будто слушатели были самозванцами. Однако в Америке он давал американцам то, что они хотели услышать: романтический лиризм и мелодичность в исполнении мрачного полубога с другой планеты.
Мелодия — движущая сила, мелодия продает билеты, это поняли все американские менеджеры, дирижеры симфонических оркестров и организаторы концертов, подсчитывая гонорары. Рахманинов был феноменален не потому, что ему повезло больше других русских композиторов-исполнителей, а потому что в его музыке столь отчетливо прослеживалось ее русское происхождение. На эту тему можно говорить бесконечно: и об источниках его музыки, и об их трансформации, как, например, в незабываемых вступлениях Второго и Третьего концертов. Эксперты нашли в них влияние пасторалей и фольклорных песен, однако, несмотря на все исследования и обсуждения, нельзя сделать окончательных выводов. В мелодии яснее, чем во всем остальном, видна его «русскость», а также загадочное качество гения из Старого Света.
В 1905-м — символичном для старой и новой России году — среднестатистический русский аристократ оплакивал утрату своего имения, земель и крестьян, мечтая о возвращении к старым порядкам и осмысливая свои потери через понятие Судьбы. Обычной реакцией на лишения была хроническая меланхолия, выражаясь по-медицински, или тоска. Историки уже исследовали этот феномен. После 1917 года беженцы вроде Рахманинова тосковали по родине, в то же время оплакивая утрату старого порядка и образа жизни. Но они отличаются от таких же немецких и французских изгнанников, чья история была другой, или географически более близких им поляков, которым пришлось много раз за минувшее столетие оплакивать утрату родины. С точки зрения музыки ностальгия Шопена должна отличаться от ностальгии Рахманинова, равно как и национальные мотивы в ее основе, и так оно и есть.
Сравним меланхолию и ностальгию в музыке для фортепиано Шопена и Рахманинова. Каждый слушатель красноречиво опишет разницу, ощущая ее на интуитивном уровне. Однако в них есть и сходство, так что стремление Рахманинова играть и творить, как «русский Шопен», вполне обоснованно. Или как «русский Шопен в Америке». Он так же связан с Шопеном, как и со своими соотечественниками: Чайковским, Рубинштейнами, Скрябиным, Римским-Корсаковым. Этим композиторам, как и ему, приходилось преодолевать препятствия: в случае с Чайковским это была его сексуальная ориентация, для Антона Рубинштейна — еврейское происхождение и отъезд в Дрезден, для Скрябина — его религиозные воззрения и мистические иллюзии. Однако они не рассматривали эти препятствия как невозвратимую утрату до такой же степени, как Рахманинов.
