Все это не могло быть чем-то случайным и несущественным. Правда, едва ли есть основания полагать, что Тютчев сознательно и целенаправленно «заменял» естественное для интимной лирики «я» на «мы» и другие имеющие аналогичное значение формы.
Здесь действовал не рассудок, а стихийная творческая воля, стремящаяся воплотить «я» в органическом единстве с «мировым целым», со всем «древом человечества высоким». Нередко эта воля открыто, обнаженно воплощалась в самой грамматической форме, но она, конечно же, воплощена и в тех стихотворениях, где речь от «мы» (и иные аналогичные формы) отсутствует.
И тщательный анализ таких стихотворений способен это раскрыть, хотя указанная творческая воля запечатлелась в них не столь наглядно и неоспоримо.
Словом, приведенные мною строки, в которых вместо законного, казалось бы, «я» выступает «мы», следует воспринимать как своего рода ключ к тютчевской поэзии, позволяющий открыть ее особенный закон, ее безусловную соборность.
В поэзии Тютчева вольно самораскрывается утонченная, развитая до предела личность, но в то же время дверь этой поэзии как бы настежь отворена всем, каждому, готовому свободно влить свое сокровенное «я» в соборный хор.
Обратимся в заключение к тютчевскому стихотворению, начинающемуся общеизвестной строфой:
Как уже говорилось, в этом стихотворении обычно усматривают утверждение фатальной замкнутости и изолированности человеческой личности. Однако почему же любой вдумчивый читатель Тютчева с таким упоением принимает это стихотворение? Дело, очевидно, в том, что в целостном контексте тютчевской поэзии оно предстает вовсе не как символ разобщенности людей; его смысл, напротив, в утверждении высшего, благороднейшего человеческого
Да, говорит поэт, у каждого из нас — и у тебя, и у меня, и у него — есть такая «душевная глубина», которую невозможно до конца высказать «другому» — невозможно ни мне, ни тебе, ни ему. Но каждый, любой из нас может и должен
Ведь Тютчев прямо говорит каждому своему читателю, каждому человеку:
в сущности, открывая тем самым, что такой «мир» есть не только в «твоей», но и в «моей», и в «его» (всякого «его») душе.
И поэтическое утверждение — даже как бы безусловное доказательство — наличия этого мира в каждой человеческой душе (и твоей, и моей, и его), во всех душах, вполне понятно, не только не разъединяет людей, но, напротив, создает, так сказать, достойнейшую основу для их подлинного единения, для истинной соборности…
Едва ли сыщется русский человек, который бы не знал так или иначе гоголевские «Мертвые души», не имел представления об их основном сюжете и главных героях. Образы этого произведения как бы растворены в самом воздухе России и постоянно возникают в нашей повседневной речи.
И в то же время можно с полным правом утверждать, что «Мертвые души» — наименее понятая, наименее освоенная отечественной мыслью из всех великих книг русской литературы. Достоевский в свое время резко сказал о самом влиятельном критике России Виссарионе Белинском, что он отнесся к героям гоголевской поэмы «до безобразия поверхностно и с пренебрежением… и только рад был до восторга, что Гоголь
Как мы еще увидим, Достоевский здесь не вполне или даже совсем не прав по отношению к Белинскому как личности, но он совершенно прав по отношению к господствующему со времен Белинского понятию о «Мертвых душах»: русским людям полтора столетия внушают, что Гоголь преследовал единственную цель — «обличить», «разоблачить» этих самых чудовищ-помещиков.
Считаю уместным и важным сказать, что мне в этом смысле очень повезло. Полвека назад, совсем юным школьником, еще не доросшим до класса, где начинают «изучать» гоголевскую поэму, я видел спектакль «Мертвые души» в Московском Художественном театре, в должной мере сохранявшем тогда свою непревзойденную творческую высоту. Спектакль был создан в 1932 году на основе инсценировки Михаила Булгакова, который участвовал и в самой постановке под руководством гения театра — Станиславского, сказавшего на первом просмотре, что заложенная в спектакле правда со временем — лет через 10 — «взойдет» в актерах. И она действительно взошла…
