Это лишь вычурная метафора («кончетти»), но она бросает зловещий отблеск на весь сюжет. Дикий кабан – «влюбленная свинья», как автор называет его в этой строфе (свиньи вообще могут символизировать похоть, как в эпизоде волшебницы Цирцеи у Гомера) – мстит отвергающему любовь юноше. Мстит кабан, а не Венера: мы не можем их отождествить, несмотря на ее «кровожадное» восклицание (см. выше); и все-таки этот кабан – дикая и зверская сторона той же самой природной стихии, чьим прекрасным и обольстительным проявлением является Венера.
Кабан может еще быть эсхатологическим образом, символизируя Рок, – как в стихотворении Йейтса, основанном на кельтском фольклоре:
Поэма Шекспира движется от любви к смерти с неотвратимой логикой испанского романса или шотландской баллады. Можем ли мы поверить, что Адонису сойдет с рук оскорбление Богини Любви? Едва ли. Колорит поэмы делается постепенно все темнее и мрачнее. Один мой друг-художник сказал, что если бы он взялся иллюстрировать поэму, он бы выполнил рисунки в двух цветах: золотом и красном, начиная с золотого цвета первых страниц и добавляя постепенно кровавых бликов – так, чтобы окончить в чисто красном колорите.
Может быть, самое замечательное в искусстве молодого Шекспира – чувство гармонии, распределение темных и светлых пятен. Сюжет развертывается не по прямой, а плавными и сильными извивами, как река, текущая среди холмов. Искусство драматического развития, техника замедления и оттяжки в любовной дуэли Венеры и Адониса (первые две трети поэмы) заслуживают восхищения. Не менее впечатляют они и во второй части, расказывающей, как Венера, оставленная Адонисом, предается скорби и поет заунывно-длинную песню; затем, при первом свете зари, слышит охотничий рог и лай гончих псов, бежит в их сторону, по доносящимся звукам «прочитывая» ход охоты; догадывается, что собаки загнали какого-то опасного зверя; видит в чаще бегущего вепря с окровавленными клыками, а дальше собак – напуганных, зализывающих раны; в отчаяньи бранит и проклинает Смерть, проливая струи слез, – но в это время снова слышит вдалеке охотничий клич; воспрянув духом, суеверно спешит взять назад свои обвинения Смерти, мчится вперед, как сокол на добычу… и вдруг видит распростертого на траве убитого Адониса.
Автор не только искусно дозирует и отмеряет повествование, но и рассчетливо «выравнивает тональности», в первой части разбавляя комический эротизм Венериных атак всевозможными поэтическими отступлениями, речами и картинами, а во второй смягчая скорбь развязки любопытными и причудливыми образами, вроде знаменитого сравнения глаз Венеры, пораженных ужасом при виде тела Адониса, с улиткой:
Нужна была особая поэтическая интуиция, чтобы употребить такой неожиданный, «легковесный» образ в самом трагическом месте поэмы. Но с другой стороны, некоторая отстраненность, «отчуждение авторских чувств от тех, чьим живописцем и одновременно исследователем он является» (Кольридж), – являлось, по-видимому, необходимым требованием выбранного Шекспиром жанра.
Шекспиру было двадцать восемь лет, когда он написал «Венеру и Адониса»; в посвящении графу Саутгемптону он называет поэму «первенцем моей фантазии», хотя к тому времени он уже был автором нескольких успешных пьес (а также трех детей, оставленных с Анной в Стратфорде). Но серьезных оснований относить эту поэму к более ранним годам нет: Шекспир, по всей вероятности, имел в виду свой дебют как автора книги, не беря в расчет эфемерных театральных зрелищ. Женатый человек не назовет бастарда наследником; сходным образом писатель не назовет так произведение, которое не обеспечивает ему памяти в потомстве. Во времена Шекспира пьеса была бабочкой-однодневкой (порой она и жила лишь один день, одно представление); менее десяти процентов елизаветинских пьес сохранилось.
