Поэзия (Учебник) полностью

Гораздо чаще рифмуются две-три строки и по большей части не подряд, а чередуясь с другой серией рифм — типичные способы такого чередования связаны с разбивкой текста на строфы (13. Строфика).

Иногда рифмованные строчки чередуются с нерифмованными — так называемыми холостыми, и это тоже явление строфики, потому что место холостых строк (например, третья в каждом четверостишии или, как нередко у Марины Цветаевой, последняя после целиком рифмованного стихотворения) задано заранее. В иных случаях холостой стих возникает однократно на общем рифмованном фоне — это сильное средство подчеркивания какого-то особо значимого места в стихотворении. Если же рифма появляется от случая к случаю в нерифмованном стихе и ее невозможно предсказать, то она перестает быть частью метрики и вновь становится одним из многочисленных элементов звукового строя стиха.

Помимо звукового состава и расположения, для рифмы важны грамматические характеристики слов. Например, существование в языке омонимов — слов, которые звучат одинаково, но значат разное, а зачастую еще и относятся к разным частям речи, — приводит к появлению омонимической рифмы: Я сказала: «Будешь мой, / Ты лица в слезах не мой» (Алексей Ржевский), И навек засыпáли. / А потом — их землей засыпáли (Иосиф Бродский).

Многие точные созвучия в русском языке в той или иной мере предопределены принадлежностью слов к одной и той же части речи — иначе говоря, у них совпадают окончания и/или суффиксы: целуешь — волнуешь, мосточек — кусточек, зеленее — мудренее. Такая рифма называется грамматической (в русском языке среди таких рифм особенно часты глагольные).

В народной поэзии, основанной на параллелизме синтаксических конструкций (2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная поэзия), и раннем русском силлабическом стихе такая рифма употреблялась очень часто и казалось естественной. Однако постепенно такие рифмы стали казаться однообразными и слишком «легкими» (к любому глаголу можно подобрать огромное число рифм), и профессиональные поэты практически от них отказались. Отказ от грамматической рифмы, как и отказ от бедной рифмы, вновь возвращает нас к вопросу о том, зачем вообще рифма нужна.

По мере того как погоня русской поэзии за новыми созвучиями становилась все более очевидной, а запрет на старые, недостаточно эффектные — все более суровым, поэты и критики искали объяснений происходящим переменам. Простейшая логика рассуждений состояла в том, что рифма — это украшение стиха и, как всякое украшение, «приобретает тем большую ценность, чем реже встречается, то есть чем труднее ее раздобыть» (Илья Сельвинский).

Однако большие поэты время от времени идут против этой очевидной логики. Самый, пожалуй, сильный запрет в области рифмы связан не с бедными и грамматическими рифмами, а с несколькими парами рифмующихся слов, уже использованными бесчисленное множество раз и потому воспринимаемыми как нечто примитивное — причем еще со времен Пушкина, писавшего с насмешкой в 1833 году: «Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь».

Тем не менее к рифме кровь — любовь обращаются один за другим Николай Некрасов, Федор Тютчев, Александр Блок. Конечно, нарушение запрета само по себе обладает художественной силой, поскольку обманывает читательские ожидания: читатель знает, что здесь напрашивается тривиальная рифма, но предполагает, что выдающийся мастер от нее уклонится, — мастер же, в свою очередь, уклоняется от уклонения. Но важное значение имеет и контекст, в котором появляется рифма. У Некрасова в ключевом месте очень важного для него стихотворения «Рыцарь на час» рифма «кровь — любовь» сталкивается с грамматической рифмой, связывающей два причастия (и еще два соединены с ними внутренней рифмой):

— четверостишие построено на звуковом и содержательном противопоставлении самых простых и прямолинейных слов «праздной болтовне», которая, утверждает Некрасов, равносильна соучастию в кровопролитии.

У Федора Тютчева в «Последней любви» рифмы, неприметные и почти тривиальные, умышленно отступают в тень, оставляя на авансцене чрезвычайно сложную и неожиданную ритмическую структуру текста.