Знаменитый психиатр Эндрю Марлоу занимается одним из самых загадочных и безнадежных случаев в своей практике.Его пациент — известный художник Роберт Оливер, попытавшийся прилюдно уничтожить шедевр музея «Метрополитен» — полотно «Леда».Что толкнуло его на акт вандализма? Почему он заявил, что совершил его ради женщины? И что связывает его с одной из самых одаренных художниц XIX века — Беатрис де Клерваль, которая на взлете карьеры внезапно перестала писать картины?Доктор Марлоу растерян — Оливер категорически отказывается говорить. Пытаясь выяснить причины странного поведения пациента, доктор Марлоу начинает знакомиться с людьми из его окружения и неожиданно для себя погружается в тайны прошлого — зловещие и завораживающие тайны искусства, страсти и преступления…
Моей матери
Вы не поверите, как трудно разместить на листе одну фигуру, сосредоточив на единственной и универсальной фигуре весь интерес и в то же время сделав ее живой и реальной.
За деревней чернеет в протаявшем снегу кострище, рядом корзина, простоявшая здесь много месяцев и выбеленная непогодой до цвета золы, и лавки, где обычно сидят старики, протянув к огню озябшие руки, но даже для них сейчас слишком холодно и довольно поздно, уже вечер. Это не Париж. Тянет дымком, густеет ночной сумрак, за лесом тоскливо желтеет янтарная полоска — след заката. Темнота спускается быстро, и кто-то в крайнем доме, ближайшем к покинутому кострищу, уже зажег свечу. Январь или февраль, а может быть, промозглый март 1895 года — год будет помечен небрежными черными цифрами в тени, в углу холста. Крыши домов, крытых сланцем, в пятнах тающего снега, шапками соскальзывающего вниз. Одни проулки ведут вдоль заборов, вдоль других открываются серые от слякоти сады и огороды. Двери закрыты, дым пахнет ужином.
Только один живой человек в этой пустыне — женщина в тяжелом дорожном плаще идет по переулку к окраине деревушки. Там в одном из домов кто-то тоже зажег фонарь и склонился над огнем — человеческая фигура смутно виднеется в далеком окне. Походка у женщины в переулке уверенная и полна достоинства, и одежда не деревенская: нет ни заплатанного передника, ни деревянных сабо. Ее плащ и длинные юбки выделяются на фиолетовом сумеречном снегу. Отороченный мехом капюшон скрывает лицо, кроме белого изгиба щеки. По подолу платья вьется бледно-голубой геометрический узор. Она несет в руках сверток, завернутый плотно, будто пытаясь уберечь его от холода. Деревья вдоль дороги тянут ветви к небу в безмолвной мольбе. На лавке перед домом кто-то забыл красный кусок ткани — платок или маленькую скатерть — единственное яркое пятно. Женщина, прижимая к себе сверток, старается прикрыть его руками в перчатках, она торопится оставить за спиной деревенскую площадь. Ее каблучки стучат по обледеневшей земле. В собирающейся тьме виден белый пар ее дыхания. Она спешит побыстрее проскользнуть не замеченной, защищая свою ношу. Торопится ли она покинуть деревню или направляется к одному из домов на окраине?
Даже единственный, кто видит ее, не знает ответа, да и ему все равно. Он проработал с полудня, наметив на картине линию забора и абрисы мощных деревьев и полосу дороги, и дождался десятиминутного зимнего заката. Женщина появилась нежданно, однако он вписывает и ее, торопливо подмечая детали одежды, используя гаснущий свет, чтобы оттенить силуэт капюшона, склоненные плечи, укрывающие или согревающие сверток. Прекрасная неожиданность, вот что она такое. Недостающая нота, движение, необходимое, чтобы заполнить пустующую в центре дорогу с наполненными грязным снегом выбоинами. Он давно уже ушел с улицы и теперь работает у окна — он немолод, и кости болят, стоит проработать на холоде под открытым небом больше четверти часа, — так что он лишь воображает ее частое дыхание, шаги по дороге, хруст льда под каблуками. Он стар, нездоров, но на миг ему хочется, чтобы она обернулась, взглянула бы прямо на него. Он представляет ее легкие светлые волосы, киноварь губ, большие настороженные глаза.
Но женщина не оглядывается, и он уже рад этому. Она нужна ему как есть, уходящей от него в снежный тоннель холста. Ему нужна ее прямая спина, и тяжелые юбки с изящным узором, и руки, баюкающие укутанный сверток. Она — реальная женщина, она спешит, и в то же время навеки замерла. Застыла в движении. Она — реальная женщина, а теперь она еще и картина.
Я услышал о Роберте Оливере в апреле 1999-го, через несколько дней после того, как он попытался изрезать коллекцию живописи девятнадцатого века в Национальной галерее. Был вторник, один из тех ужасных дней, что порой случаются в Вашингтоне, когда весна уже в разгаре и даже пришло тепло; и вдруг с утра убийственный град с нависшего тучами неба и раскаты грома во внезапно остывшем воздухе. Совпало так, что в этот день минула ровно неделя после бойни в школе Литтлтона в Колорадо. Я все не мог избавиться от мыслей о том событии, вероятно, они занимали всех психиатров в стране. Мой кабинет наполняли лица этих молодых людей с обрезами, исполненные дьявольской ненависти. Как случилось, что мы не сумели уберечь ни их, ни тем более невинные жертвы? Для меня в то мрачное утро жестокая непогода и траур, охвативший страну, сливались воедино.
