Советское искусство, утверждал главный советский искусствовед 40–х годов Г. А. Недошивин, не только «не видит своей основной цели в развитии образов трагического конфликта», но вовсе отказывается признавать трагическое измерение жизни: «Красота трагического заключается не в гибели героя, не в его страданиях, а в его борьбе, страстности и силе, которых не могут сломить ни страдания, ни смерть»[582]. Иными словами, трагическое – это и есть героическое. Эта замена с необходимостью порождала суррогат трагедии – мелодраму, которая, как заметил Питер Брукс, «не просто представляет «выпадение» из трагедии, но является ответом на утрату трагического видения»[583].
Героика разлагается: чем дальше, тем больше герой сливается с идеалом – ему уже некуда расти и незачем перековываться. Это радикально отличает Корчагиных 30–х годов от Тутариновых и Журбиных 40–50–х. Описанная Катериной Кларк траектория развития героя исчерпывается, а сам героизм сливается с «передовой моралью»: «Нечего бояться «прописи» и «жуткой положительности» в герое, как боятся некоторые товарищи, – призывал своих коллег–кинематографистов Вс. Пудовкин в 1935 году. – Противная фальшь прежних нравоучительных хрестоматий заключалась не в приемах, а в самом существе содержания, имевшего боковой фальшивый смысл. Героический эпос, в упор воспевший прекрасное, давал величайшие произведения»[584]. Искусство погружается в «героический эпос». «Строгий юноша» Юрия Олеши и одноименный фильм Абрама Роома могут быть поняты как точка критического продумывания этой ситуации в советском искусстве.
Трансформация героизма в «героику труда» фактически завершает распад героического. Как утверждала советская эстетика, «социалистический героизм, который складывается в людях нашей эпохи, вытекает не из индивидуального сознания человека в необходимости совершить какой‑то особый поступок, выделяющий его по сравнению с другими, а из твердого убеждения, что этот поступок социально полезен и необходим. Такие подлинные герои социалистической стройки совершают свои героические поступки, рассматривая их не как героическое дело, а как обычную будничную работу, как социалистическую форму труда»[585]. Как показывает анализ экранизации романов Всеволода Кочетова «Журбины» Иосифом Хейфицем и «Жатва» Галины Николаевой Всеволодом Пудовкиным, «массовость трудового героизма» радикально меняет жанровую структуру производственного и колхозного романов – метажанров сталинской литературы. На перекрестке превращения романа в фильм глубокие изменения в самой сюжетной структуре советского «романа воспитания» видны наиболее отчетливо.
Подход к советской литературе как к «роману воспитания» был впервые обоснован Андреем Синявским в его знаменитом памфлете «Что такое социалистический реализм»: «В значительной своей части советская литература, – писал он, – это воспитательный роман, в котором показана коммунистическая метаморфоза отдельных личностей и целых коллективов»[586]. Метафора Синявского была воспринята исследователями соцреализма вполне серьезно[587]. Хотя, как заметила К. Кларк, сравнение соцреализма с романом воспитания «не стоит заводить слишком далеко, поскольку соцреалистический роман настолько ритуализован, что прогресс героя лишается персональности и самоценности»[588], Ханс Гюнтер указал на две важные характеристики соцреалистического «романа воспитания»: тривиализация и стереотипизация жанра и отказ от идеи индивидуального развития[589].
Если прибавить к этому проблемы динамики жанра и перевода романных структур на язык кино, мы увидим, как репрезентационная природа соцреализма реализует себя в тех сугубо внутренних сферах текста, которые являются определяющими для любого жанра, и «романа воспитания» в частности. К ним в своей работе об исторической типологии романа воспитания Михаил Бахтин отнес принцип оформления героя, тип сюжета, концепцию мира и определенные композиционные решения[590]. Прежде всего следует указать на то, что в ходе своего развития от 30–х к 50–м годам соцреализм начинает производить гибрид «романа воспитания» с «романом испытания» (как утверждал Бахтин, первый был результатом преодоления второго): в сюжетную структуру воспитательного романа он помещает «готового и неизменного» героя романа испытания, все качества которого «даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются» (С. 190). С другой стороны, сам сюжет романа испытания, который концентрируется на «отступлении от нормального социального и биографического хода жизни» и «кончается там, где жизнь снова входит в нормальную колею» (С. 193), все менее подходит советскому роману, который в своем развитии (поскольку «жизнь» в нем чем дальше, тем больше сливается с «прекрасным») все глубже увязает в этой «нормальной колее».
