И все же главное, с чем вошла картина Экка в историю кино, был звук. Это был первый советский игровой звуковой фильм. Этим фильмом советская власть впервые заговорила с экрана с многомиллионной советской аудиторией и потому сказанное в нем имеет особый вес. Сравнивая «Путевку в жизнь», жанровый и социальный потенциал которой был огромен, с американскими фильмами о контрабандистах, из которых возник в те же годы целый киножанр, и сожалея о том, что в условиях «некоммерческой модели кино» успех «Путевки» не мог быть развит, Туровская заключает: «Кто знает, какая классика и какие перспективы были утеряны советским кино, оказавшимся не в состоянии извлечь уроки из «Путевки в жизнь»?»[594] Это соблазнительное сравнение должно идти, думается, дальше зрительского интереса, законов жанра, социального резонанса темы и даже глубже экономической и эстетической моделей кино в США и СССР: беспризорники в постреволюционной России и контрабандисты в Соединенных Штатах эпохи «сухого закона» являются прямыми объектами дисциплинизации. В этом качестве невероятный успех и расцвет жанра фильма о контрабандистах в США и невозможность развития этого жанра в СССР лишь наиболее наглядно демонстрируют разницу репрезентации власти, дисциплинарных дискурсов, институтов и практик в двух системах.
Как заметил один из первых благожелательных рецензентов картины, «из сравнительно частной проблемы ликвидации беспризорности в «Путевке в жизнь» вырастает большая тема о рождении нового человека»[595]. Итак, тема фильма – рождение героя. Но главные битвы разгорелись не на экране, а в печати. Реакция на фильм критики проясняет культурное поле рождения героя. Нет, это не простая «героическая схема». Речь идет о претворенной реальности.
Рапповская критика (а в середине 1931 года именно она задавала тон) обрушила на картину каскад обвинений, развив претензии, высказанные Карлом Радеком в «Известиях»: «Тема о беспризорных разрешена в духе «робинзонады» – не показаны социальные корни беспризорщины, связанные с капиталистической системой, безработицей, войнами и т. д., не вскрыто классовое лицо беспризорных, их антибуржуазность, облегчающая возвращение к общественному труду в условиях пролетарской диктатуры; не показан общественный характер борьбы с беспризорностью и ее отличие от буржуазного филантропизма и мелкобуржуазного сентиментального гуманизма»[596]. Критик «Пролетарского кино» назвал фильм «ярким образцом немарксистского, непролетарского подхода к действительности»[597]. Доказательством порочности этого подхода стало само построение фильма, состоящего из двух сюжетных линий: одна – линия беспризорника Мустафы и путь его перековки. Другая – история Кольки Свиста. В истории Мустафы, негодовал рапповский рецензент, доминирует «надысторический», «надклассовый» мотив, «заимствованный из традиционной авантюрной драмы»: его смерть абсолютно неоправданна, не является «актом классовой борьбы», он стал жертвой и «своей смертью как бы предотвращает крушение, платит смертью за новую жизнь»[598].
Рапповская критика, исходившая из уходящих в прошлое классовых постулатов, не понимала значения мотива жертвы в нарождающейся советской мифологии. А потому не поняла она и второй сюжетной линии фильма: в истории Кольки Свиста ей виделась внеклассовая жалость к детям. Здесь были усмотрены «мелодраматический гуманизм», «розово–идиллические прикрашенные тона», «романтико–драматический сентиментализм», «чувствительная декламация»[599]. Критика не понимала, зачем вообще нужна эта линия, в которой Колька уходит из семьи после гибели матери, перековывается в колонии и встречает своего отца в финале.
