Героический миф реализуется в пространстве между действиями «простого человека» и лидера (партийного руководителя, чекиста). Задача последнего – указать простому человеку на врага рядом с ним, с тем чтобы тот, политически прозрев, передал затем вредителя в руки протагониста власти (чекиста). Эта модель была универсальной – от кинокомедии («Светлый путь», «Девушка с характером») до фильма о современности («Партийный билет», «Член правительства», «Комсомольск») и историко–партийного фильма («Ленин в 1918 году», «Великий гражданин»)[620]. На этом «линия вредителя» обычно обрывалась. Его дальнейшие жизнь и смерть находятся за пределами сюжета. Фильм «Заключенные» составляет редчайшее исключение из правила: в нем показываются люди, оказавшиеся за решеткой. И хотя это не политические заключенные, а простые уголовники и сам антураж советского лагеря на советском экране отстраивается со всей тщательностью, однако сценарий и фильм принадлежат разным эпохам советской истории и разным стратегиям репрезентации насилия в советской культуре.
Меняя сюжет сценария и пьесы, Червяков поставил в центре две наиболее разработанные Погодиным линии – мужскую Кости–Капитана и женскую Соньки. В результате оба героя оказались выделенными из «массы» и в конфликте со своим окружением (в частности, Сонька – с христианками–старообрядчицами, а Костя – с интеллигентами–вредителями), что должно указывать на отсутствие «идейного» противостояния уголовников власти и соответственно их большую близость власти и способность к перековке по сравнению с вредителями–интеллигентами. С одной стороны, как утверждала критика, «многие правонарушители, а уголовники в особенности, находят мощные импульсы к перемене жизни в самой системе наших общественных отношений»[621] (в этой сомнительной похвале советским «общественным отношениям» читается приговор вредителям и вообще интеллектуалам, не находящим подобных «импульсов»). С другой стороны, этот выбор среды был прямым продолжением стратегии по дереализации жизни: в реальности в страшных карельских болотах погибали десятки тысяч людей, сменявшихся очередными тысячами. В подавляющем большинстве это были, конечно, не инженеры и не уголовники, но крестьяне (на пике массовых репрессий эпохи коллективизации). Это их заменяют у Погодина уголовники и инженеры. Не только потому, что вчерашние крестьяне и были массовым зрителем, но и потому, что официально местом перестройки крестьян был не лагерь, а колхоз (который по многим параметрам являлся фактическим эквивалентом лагеря).
О чем бы ни повествовал советский Bildungsfilm, его дискурс – война. По сути, это все та же «борьба с природой», ее «покорение». Если в «Комсомольске» Сергея Герасимова мы видим эту битву во всей брутальной ее мощи – со взрывами скал, рубкой столетних деревьев; если в «Иване» Александра Довженко мы видим ее в страшной мощи настоящей «войны с Днепром» – с бездонными котловинами, неприступной «водной стихией», взрывами и обвалами недр и т. д., то здесь – человеческие скалы, вековая тайга, стихия, котловины, недра[622]. Строительство канала находится за пределами сцены. Оно последовательно вытесняется за пределы «показа». Здесь постоянно говорится, что дело вообще не в канале, но в людях. Рецензент погодинской «комедии» писал: «Больше, чем где бы то ни было, перековка человеческого сознания была здесь (на ББК. –
И все же ни «Путевка», ни «ББК», ни «Аристократы», ни «Заключенные» не являлись простой «благостной картинкой», скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих – таких разных – текстов: фильма, пьесы, «художественного документа» отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе «перековки» – воспитывая, устрашая, контролируя.
