Этот гуманизм нуждался и в новых жанровых формах. Александр Генис заметил, что ««Путевка в жизнь» – это история о том, как на стихию революции надевают намордник дисциплины. Этому общему для сталинской культуры сюжету соответствует и пафос фильма, пафос организации как процесса превращения сырого материала в завершенное изделие, в готовую вещь: в железную дорогу, которая везет героев «Путевки» в светлое будущее. […] «Путевка» стала заметной вехой на пути из революционеров в охранители. Хотя постановщик «Путевки» режиссер Николай Экк вышел из той же школы Мейерхольда, что и его великий земляк Эйзенштейн, его картину можно считать антитезой культового фильма предыдущего десятилетия «Броненосец Потемкин». Формируя вместе с другими чуткими художниками культурный код 30–х годов, Экк заменил море сушей, а романтический корабль – практичной железной дорогой, служившей со времен Некрасова метафорой государственного строительства. Именно поэтому «Путевку в жизнь» можно считать первой кинематографической версией главного жанра всего советского искусства – производственного романа, который заменил, казалось бы, более подходящий здесь «билдунгс роман» – классический роман воспитания»[603].
Между тем, как мы видели, связи между производственным романом и «романом воспитания» куда сложнее. Менее всего речь может идти о простой «замене» одного жанра другим. Кроме того, что фильм весьма далек от производственного жанра, проблема труда в нем вызвала «международный скандал»: именно неприятие пафоса труда в «Путевке» стало причиной коллективного выхода сюрреалистов (назвавших картину образцом «социального кретинизма») из французской компартии[604]. Сюрреалисты погорячились: если в чем и была права рапповская критика, так это в том, что труд на строительстве железной дороги оторван от воспитательного сюжета. «С таким же успехом они могли рыть канал или строить мельницу», – писал по выходе картины рапповский критик[605]. Широко декларируемый «труд» не был здесь в центре (как не был он в центре системы «трудовой педагогики» Макаренко).
Центральным событием фильма является (в коллизии смерти/ рождения героя) акт соцреалистической дереализации жизни – акт преодоления трагедии. Попытка увидеть в фильме настоящий историзм романа воспитания привел современных киноведов к утверждению о том, что в «Путевке» «смерть воспринимается как трагедия – вопреки заданной логике» (последняя – официально прокламируемый «оптимизм»: герой погибает, но дело его живет). Поскольку же симпатии зрителя остаются с гибнущим героем, «предложенная надличная схема» подвергается сомнению, в результате чего перед зрителем открывается почти бахтинское «необозримое пространство бесконечного, по сути, становления героя, находящегося в самом начале освоения этой до трагизма драматичной становящейся действительности»[606].
Те же исследователи, что спустя шесть десятков лет прочли наконец иероглифы финала фильма, не увидели того, что увидели современники выхода картины в свет – как доброжелательные, так и настроенные враждебно. К числу первых относился Борис Алперс, обративший внимание на то, что авантюрно–уголовная драма, в жанре которой развивается первая часть фильма, сменяется социальной драмой во второй части картины, а в финале начинают звучать мелодраматические ноты[607]. Недоброжелательно настроенные рапповцы и вовсе определили жанр картины как «типичную мелодраму со всеми ее особенностями»[608].
Как заметил Питер Брукс, «мелодрама несет в себе одновременно как толчок к ресакрализации, так и невозможность зарождения сакрализации иначе, чем на персональном уровне. Мелодраматические добро и зло в высшей степени персонализированы: они приписаны к людям, «населяют» их, но эти люди, будучи ярко характерными, совершенно лишены психологической сложности и глубины»[609]. Было бы, пожалуй, трудно точнее описать увиденное и (впервые) услышанное на советском экране в июне 1931 года. Как бы то ни было, именно мелодрама отвечала требованиям дереализации жизни и преодоления трагедии: и в том, что касается вторичной сакрализации, и в том, что касается одномерности соцреалистических персонажей.
Рапповцы укоряли Экка в том, что он оказался в плену «буржуазных» жанровых схем (в изображении воровской малины, идеализации семьи, в построении авантюрного сюжета и т. д.). Но не режиссер шел за жанром. Напротив, жанры подверглись здесь решительной трансформации и оптимизации. Советский фильм с трансформирующимся героем в центре поражает своей целеустремленностью: здесь все подчинено задаче преображения реальности и замены действительных механизмов политической машинерии новыми, более гуманными. «Последние кадры, когда Мустафа едет на этой дрезине по построенной дороге и когда его убивают – Москва рыдала», – вспоминает увидевшая фильм в десятилетнем возрасте писательница Лидия Либединская[610]. Мелодрама делала требуемое превращение «жизнеподобным» и усвояемым: на экране была смерть героя, в рождение которого «Москве» еще предстояло поверить.
