Прикладная метафизика полностью

«Понимание предложения в языке значительно более родственно пониманию темы в музыке, чем можно предположить… Почему сила звука и темп должны развиваться именно в этом ключе? Напрашивается ответ: потому, что я знаю, что значит все это»[123].

Значение темы, однако, оказывается весьма странным, не похожим ни на какое другое значение. Согласно Лакану всякое означающее прежде всего означает «я». Я говорю. И хотя я не просто так говорю, а говорю нечто определенное, но я говорю в общем случае важнее говоримого мной. Языковая активность вполне возможна и имеет смысл еще до интенциональности (в отличие от мышления феноменолога, каким его описывает Гуссерль). Впрочем, говоря о теме, Витгенштейн имел в виду нечто большее, чем лакановская универсальная автореференция. Для идентификации души тема есть то же самое, что отпечатки пальцев для идентификации тела:

«Можно представить себе язык людей, владеющих чем-то, отдаленно напоминающим наш язык: строй звуков без словаря или грамматики… Что же было бы здесь значением звука? А каково оно в музыке?»[124].

Смысл, который имеет метамузыка речи, коррелирует с рефреном Ницше: «Не спутайте меня с кем-то другим», но относится в данном случае не к авторствующему субъекту, а к субъекту вообще. Элиминировать метамузыкальную тему значит сделать речь анонимной, тогда как элиминировать дискретную содержательную составляющую сообщения можно и не приглушая «темы», следовательно, не затрагивая одной из важнейших причин речи как таковой:

«Мы ведем речь о понимании предложения в том смысле, в каком оно заменяемо другим, говорящим то же самое, но также и в том смысле, в каком его не заменить каким-то другим, как и одну музыкальную тему не заменить другой»[125].

Иными словами, язык как «строй звуков без словаря и грамматики» был бы безусловно востребован, если бы только мог выражать «тему» — кратчайшую монограмму персональности, которая адресована органам хроносенсорики. Подобный язык все равно существует в качестве автономной подсистемы «языка со словарем и грамматикой». Так, можно выслушать человека, утолив его печали, утолив неуслышанность — даже если пропускать мимо ушей детальное содержание сообщений, например, все сведения про шурина, деверя и свояка, про Витю из Ижевска и Костю из Ярославля. Нужно просто слушать композицию, последовательность «нот», сочленений пульсирующего внутреннего времени, из которых, собственно, и складывается манифестация Я. Вот печаль, вот она же, уже отступившая, вот ирония, самоирония, вкрапление серьезности, вот реакция на факт расслышанности… Последовательность нот складывается в мотив, и это уже мотив не чего-то (не корысти, власти, печали или ревности), а кого-то, мотив этого уникального присутствия, которым мотивируется куда больше вещей, а главное, вещей более важных, чем те, что мотивируются хорошо различимыми метаперсональными мотивами, будь то ревность, обида или корысть[126].

Но «простое вслушивание в тему» на поверку оказывается далеко не простым, оно, как правило, пропускается мимо ушей человеком немузыкальным, подобно прочим аккордам неслышимой музыки. Более того, в зоне восприятия Другого работает специальный фильтр-глушитель, пропускающий содержательные моменты сообщения и отсеивающий «лирику». Попытка «угадать мелодию» или «сыграть на флейте», в соответствии с ироническим предложением Гамлета, предпринимается лишь в случае крайней необходимости и обычно, в виду полного отсутствия навыков (в силу изначальной хроносенсорной депривации), оказывается безуспешной. Может показаться, что в лучшем положении находятся композиторы и вообще профессиональные музыканты — по крайней мере, в сфере самовыражения. Увы, и они ограничены помехами, безжалостно искажающими неслышимые небесные аккорды и индивидуальные заявки с просьбой «не спутать». В этом смысле можно согласиться с рассуждениями Александра Пылькина:

«Музыкальное произведение выступает как некая игра желания во времени, со своими кульминациями, спадами, нарастаниями. Тогда легко объясняются все cres, dim, accell, rit и т. д., а также отчасти и структура самого произведения. Мастерство исполнителя определяется умением управляться со своим желанием. Все его искусство заключается в том, чтобы а) не упустить желания и б) сделать путь к удовлетворению наиболее замысловатым.

Это хорошо видно на примере сонат Бетховена с их повторами и вздохами. И тот из исполнителей, кто усвоил эту технику вздохов, кто в следующий раз вздохнет глубже, чем в предыдущий (или наоборот, если кульминация уже позади), тот и маэстро. Действительно, если время линейно (рождение — смерть), больше ничего и не остается: вздохи и замедления — игры в пределах линейного времени. Мелодия в данном случае нужна, чтобы подцепить желание слушателя, развитие же — чтобы удержать его.