Первые спектакли Сигаловой были встречены не просто тепло, но восторженно, — так обычно приветствуют предвестников обновления. Однако же в подтексте суждений неизменно звучало удивление: такая молодая и такая талантливая, и удовлетворение особого рода— "это спектакль, спору нет" (В. Гаевский). На второй и третий план, в некое "послевкусие" спектаклей, оттеснялись конкретные соображения о "неврастеничности" и "декадентстве", об известной эклектике хореографического текста, далеко не всегда органически ложившегося на музыку и вступавшего подчас в весьма натянутые отношения со звучащим словом.
Особенно заметно все это стало в постановке "Саломеи", в которую зачем-то оказались включены фрагменты набоковской "Лолиты" и стихи Н. Гумилева. Здесь величественные григорианские хоралы сменялись скачущими интонациями кэкуока, а эти последние — партитой Баха; здесь рапидно-замедленные проходы прехорошенькой Саломеи-Лолиты со ставшим общим местом в спектаклях Сигаловой символом чистоты — бесконечно длинным белоснежным шлейфом чередовались со своего рода "данс-макабр"... И все это не просто так, но с ощутимой претензией на метафизичность, на дионисийство.
Однако началось это еще в "Отелло", в котором музыка, пение, танец и слово подчас никак не желали сливаться воедино, сплавляться в органический синтез ради полноты воплощения "этюда о страсти" (так услышал тему постановки В. Гаевский), во имя торжества упомянутой выше "красоты". Может быть, в этом спектакле в чисто техническом отношении и были освоены какие-то важные особенности "драмыбалета", к которой, очевидно, тяготеет А. Сигалова. Здесь в самом деле "все играло" — "локти и ладони", "галстуки и пиджаки". Но вместе с тем именно в тех эпизодах, которые были отмечены акцентированной эмоциональностью, проявлялись обедненность и однообразие хореографического языка при, казалось бы, вполне достаточном лексическом запасе. Можно сказать, что создатели спектакля знали много разных слов и даже словосочетаний, но тем не менее оказались крайне ограничены в возможностях самовыражения, в коммуникации со зрителем, в передаче ему информации по столь важным для них эстетическим каналам. Когда Дездемона, извините за прямоту выражения, "сучит" ногами, изображая страсть, когда любовное чувство пытаются выразить с помощью многократного повторения однообразного "рычагового" движения сомкнутых кистей рук, когда отчаяние и решимость уйти из жизни передаются энергичным "трясением" головой — послание к зрителю не доходит или обессмысливается. Это заставляет вспомнить все того же Генри Миллера, как-то заметившего: "Я не верю в слова... но верю в язык... Отделенные от языка слова становятся мертвой шелухой, и из них не извлечь тайны..."
Второе обстоятельство, настораживающее в спектаклях Аллы Си-галовой, это иллюстративность, впервые также привлекшая внимание в "Отелло". Когда одно и то же — синхронно или последовательно — поют, танцуют, а потом еще и играют, происходит наложение, тавтология, вряд ли возможные в искусстве театра, работающего в жанре "драмы-балета". В свое время этот феномен был точно определен Юрием Тыняновым: "Танцевальная иллюстрация Шопена и графическая иллюстрация Фета мешают и Шопену, и Фету, и танцу, и графике..."
Именно поэтому лучшим спектаклем "Независимой труппы" представляется мне "Игра в прятки с одиночеством" — первая работа Сига-ловой. Здесь "книжный" — вычитанный и высмотренный — опыт органически сочетался с непосредственным переживанием. Здесь отмеченный безукоризненным вкусом выбор музыкальных номеров — а постановка эта была лишена сквозной драматургии, не претендовала на цельность и состояла из отдельных хореографических миниатюр — предопределял пластические решения, пусть и дискретные, короткого, так сказать, дыхания, но выразительные и осмысленные. И возникала в спектакле не банальная многозначительность, но благородная многозначность, та самая "воля к стилю", в которой преодолевалась словесная "мертвая шелуха" и приоткрывалась некая "тайна". Именно в этом спектакле ощущался человек и художник, что оказывалось куда важнее декларированных абстрактных принципов. И одаренность воспринималась не сама по себе, как своеобразная индульгенция на случай всякого рода несовершенств и огрехов, но как готовность искать и способность находить гармонию на сценических подмостках, со всех сторон окруженных весьма и весьма дисгармоничным, противоречивым миром.
Очевидно, что спектакли Аллы Сигаловой выражают не только ее персональные творческие пристрастия и несут на себе печать не одной только ее индивидуальности. Это бесспорно подтверждает ее постановка "La Divina", посвященная памяти великой Марии Каллас.
