Впрочем, в эклектике отечественных эстетов есть рациональный элемент. Через нее осваивается опыт мирового театра, от которого, по крайней мере в ряде областей, мы столь заметно и драматически поотстали. Когда Сигалову называют "отечественной Пиной Бауш", то немке это, разумеется, все равно — ее не убудет. А нашей соотечественнице, надо полагать, вроде бы приятно, как, если честно сказать, приятно и нам, энтузиастам российской сцены. Когда Виктюк прокламирует свой интерес к Эросу и Танатосу, то это вовсе не значит, что Любовь и Смерть будут явлены в его спектаклях во всей их неодолимой трагической силе и в ореоле загадочности, заставляющей трепетать нас, простых смертных. Это всего лишь означает внезапно проснувшийся интерес талантливого мастера к проблематике, давно уже отработанной философией, искусством, литературой на Западе.
Что ж, мы живем и, вероятно, еще долго будем жить на иждивении более изощренной, более опытной культуры...
У эклектизма, однако, есть еще один аспект: он выражает тот самый "постмодернистский" диалог культур, в который оказывается вовлечен и новейший отечественный эстетизм. Следует признать, что уровень этого диалога (читатель вправе вспомнить написанную к "Школе эмигрантов" программку Н. Гуляева, постановки М. Мокеева и А. Пономарева, наконец, спектакли Р. Виктюка) заставляет невольно вспомнить сомнение Мартина Бубера в продуктивности усилия, которое, "удалившись от жизни и живого стремления к цельности, погружается в книжные изречения, питается толкованием толкований и влачит в атмосфере бессодержательных абстракций жалкое, искаженное и больное существование"...
Может показаться, что эстетизм пытается установить подлинно свободные отношения между творцом искусства и самим искусством, между искусством и его потребителем, наконец— между человеком и миром. Но позвольте в который-то раз заметить — свобода вовсе не является самоцелью, но всего лишь средством для налаживания осмысленного человеческого существования. Она всего лишь предварительное условие для осмысленного и полноценного творчества. Отечественный эстетизм есть вовсе не обретение свободы и не начало какого-то принципиально нового витка в развитии нашего театра. Он всего лишь мучительное — иногда отмеченное поисками стиля, подчас хаотически-уродливое— изживание нашего прошлого, закономерная расплата за тоталитарность художественного мышления, культивировавшегося семь десятков лет. Потому-то он и есть "блеск нищеты" или, если угодно, "нищета блеска". И как бы горячо к нему сегодня ни относиться, он отойдет в прошлое вместе с породившим его временем.
А театр? А что театр? Он был, есть и будет. Он может временами, как это происходит теперь, сосредоточиться на самом себе и на горстке снобов. А может вновь распахнуть свои двери перед тысячными толпами и звать их к свету, к любви и счастью для всех. И никто не вправе предсказывать его будущее. На то он и есть театр...
Но вот что интересно и что вполне может стать предметом обсуждения. Путь театра всегда пролегает "между двумя безднами: пустячками и пропагандой" (Альбер Камю). Потому что в самой своей сути он несет некое изначально заложенное и в высшей степени плодотворное противоречие, которое и делает его, на мой взгляд, самым замечательным из всех искусств: эфемерным и захватывающим, условным и конкретным, возвышенно-поэтическим и беспредельно правдивым.
Но здесь начинается другой разговор, сопряженный более с теоретическим осмыслением природы театра, нежели с современным этапом его отечественного развития...
(Блеск нищеты, или Эстетизм в отечественном интерьере // _ Театр. 1994. №2).
Июль-август 1994 г.
Художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой". Какого рода теоретические предпосылки лежат в основе этого тревожного предостережения Альбера Камю? И какое отношение имеет оно к театру как к особому виду искусства?
Прежде чем отвечать на эти вопросы, хотелось бы обратить внимание на ту странную роль, которую играет сегодня в живом театральном процессе теоретическое знание. Если не стесняться и поставить проблему шире, то она будет выглядеть так: как соотносится то, что сегодня знают о театре, говорят и пишут о нем активно действующие художники сцены, с тем, что они же делают в искусстве, с той театральной "продукцией", которую они ежевечерне— скажу по-старинному— "представляют на суд публики".
Перед мастерами современной отечественной сцены открылось не только безграничное, по существу, поле творческой деятельности, но и лишенное видимых пределов пространство исторических и теоретических знаний о театре. В их распоряжении все богатство прошлой театральной культуры, новейшие достижения современной мировой сцены, с которыми они сегодня имеют возможность знакомиться не по пересказам красноречивых критиков-"дегустаторов" или глубокомысленным штудиям всезнающих театроведов, но, что называется, в прямом и непосредственном общении.
