Совершенно естественно, что этот разговор и субъективен, и неполон. Первое в комментариях не нуждается, второе — тоже: нельзя объять необъятное. Утраты неизбежны. Так, я обойду молчанием творчество одного из самых замечательных мастеров нашей режиссуры — творчество Анатолия Эфроса. Слишком тонок и раним был этот художник, чтобы эволюцию его творчества можно было впустить в жесткую схему хронологического анализа, объяснить теми или иными общими причинами. Именно на них Эфрос реагировал не адекватно — не как все! — всякий раз оплачивая свои нравственные и творческие открытия собственной душой, нервами, жизнью. Эфрос — фигура не из ряда, и говорить о нем надо в особицу. Жаль, конечно, потому что его верность себе и законам, им над собой поставленным, вовсе не выглядела бы лишней на фоне тех, не побоюсь этого слова, деградации и дегуманизации отечественного театра, о которых я собираюсь вести дальше речь.
Нет-нет, я не собираюсь мучить читателя пространным историческим экскурсом в театральное прошлое с подробным разбором признанных шедевров; ведь тогда работали такие режиссеры, такие актеры, что поставишь их имена в ряд — и дух захватывает!
Этот процесс начался с вульгаризованного и обедненного восприятия наследия Мейерхольда, к которому наконец-то подступился наш театр именно на рубеже 60—70-х годов. Разнообразие спектаклей едва ли не неимоверное — общее ощущение разве что не ужасающее. Тогда перестали точно определять жанр постановки — иначе говоря, ее эстетические параметры и внетеатральные цели; тогда самым распространенным типом спектакля стало "театральное представление", ни к чему художника не обязывающее и ничего хорошего зрителю не сулящее. Злоупотребление условной театральностью достигло таких пределов, что, вероятно, каждый второй режиссер стал чувствовать себя "маленьким Мейерхольдом". Память об этом времени заставляет невольно вспомнить злой выпад Бернарда Шоу в адрес "псевдотворцов", никогда не сознающих весьма простую истину: "Хорошо рисовать и писать очень трудно, но очень легко так выпачкать бумагу и холст, чтобы это напоминало картину".
Понятное дело — обращение к театральной условности и погружение в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) "магии". Не тут-то было: художники "хотели магии", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, "путали ее с фокусничеством" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и многозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искусства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным "ключом", способным открыть все на свете: "Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада"...
Раз уж мне вспомнились эти слова из "451° по Фаренгейту" Рея Брэдбери, не откажу себе в удовольствии и процитирую другой весьма уместный пассаж из этого же произведения, в котором, как читатель помнит, речь идет о цивилизации, построенной на пепле сжигаемых книг: "Кто не создает, должен разрушать. Это старо как мир. Психология малолетних преступников"... Сказано жестко, но, к сожалению, справедливо. А что другое можно сказать об этой театральной эпохе, отмеченной началом столь очевидного духовного оскудения, что она даже не сумела по достоинству оценить творчество Александра Вампилова и при самой активной суете, поднятой вокруг его пьес, так и не предложила, за самым малым и редким исключением, их адекватное или хотя бы близкое к этому сценическое воплощение?
