Феномен Вампилова не был понят прежде всего потому, что, увлеченный условной театральностью и поиском "магии", театр оказался неспособен разделить небывало пристальное внимание драматурга к человеку, использовать его уникальное умение соединить мир "малых вещей"— бытовых и психологических подробностей— с миром больших философских понятий, через деталь раскрыть человеческую судьбу. Завороженный "праздником театральности", пораженный "коротким дыханием" и близорукостью, переставший ощущать себя как высокоорганизованную и внутренне цельную структуру, театр не смог разгадать и "генетический код" Вампилова, берущий начало в глубинах национальной культуры, созвучный словам чеховского Мисаила из "Моей жизни": "...каждый маленький шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни..." Не обозначило ли это тотальное непонимание Вампилова, эта неспособность постичь его драматургию в контексте традиций национальной сцены и как нерасторжимое единство этики и эстетики, жизни и искусства, начало оскудения отечественного театрального творчества, завязь тех внутритеатральных процессов, плоды которых сегодня столь изобильны и безрадостны? Или, может быть, истоки этого оскудения следует отнести еще дальше — в прошлое, — в те времена, когда стилевая нивелировка и идеологическое единообразие на театральном "фронте" были возведены в ранг универсальных законов, не только нанесших очевидный ущерб нормальному развитию нашего театрального искусства, но, не исключено, породивших явление генетической мутации в значительной его части?
Как бы то ни было, в следующее десятилетие театр наш вошел в состоянии омоложения, которое, можно сказать, угрожало ему едва ли не впадением в детство. Если в идеологическом плане оставались существенные ограничения, то в художественном почти все они оказались сняты и отброшены. Проблема театральных направлений и школ со всей очевидностью себя исчерпала: по всему полю театрального поиска происходило постоянное усложнение, бытописательство мирно уживалось с театральными фантазиями, строгий психологизм соседствовал с публицистической открытостью. Сценическое творчество бурлило и пенилось, и, образно говоря, Станиславский то и дело пожимал в нем руку Мейерхольду.
Казалось бы, настало время, когда так многое стало доступным и возможным, когда пришла пора вступить в самое активное взаимодействие бытовой достоверности и открытой условности, психологическому реализму и поэтической театральности, — была бы для того основа. Было бы все это обеспечено цельностью режиссерского замысла, вырастающего из контекста реальной действительности и способного объемно осуществиться во всех компонентах спектакля, нацеленного на реализацию правды и поэзии, исповедничества и публичности, присущих сценическому творчеству, поверяющего условность, театру свойственную, безусловностью самой жизни, и наоборот. Словом — возврат к реальности мог совершиться только с учетом опыта "поэтического театра" прошлых лет и, что куда более важно, при возрождении некоторых весьма существенных духовных критериев творчества, глубоко укорененных в традициях отечественной культуры.
Определю эти критерии совокупно как нравственное отношение творца не только к предмету, но и к материалу своего искусства (Л. Толстой). Здесь уместно вспомнить и необычайно краткое пушкинское определение — "слова поэта суть его дела", и столь же необыкновенно пространное рассуждение Гоголя: "Если художник станет оправдываться каким-нибудь обстоятельством, бывшим причиной неискренности или необдуманности, или поспешной торопливости... тогда и всякий несправедливый судья может оправдываться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоятельства, на жену, на большое семейство— словом, мало ли на что можно сослаться..."
Оказалось, однако, что связь между — скажу так — нравственным бытием художника и цельностью его замысла, между жизненной полнотой его создания и театральной направленностью его усилий налаживалась в это театральное время чрезвычайно трудно. Сказалось ли тут отсутствие подлинной культуры театральных направлений, утративших актуальность прежде, чем они с достаточной полнотой и ясностью самоопределились, кристаллизовались в театральной практике, или просто отсутствие театральной культуры — гадать не буду. Не исключено, что на искусстве театра неблагоприятно отразилось и воздействие средств массовой коммуникации, наступление так называемой "мозаичной культуры" (А. Молль), пришедшейся как раз на этот период. Так или иначе, но с грехом пополам поднявшись до уровня нескольких сенсаций, театр крайне редко в ту пору одаривал нас потрясениями, возникновение которых, как кажется, вполне ожидалось ввиду возможности воссоздания на сцене не раз уже помянутой "жизни человеческого духа" совокупностью всех мыслимых и немыслимых театральных средств.
