Театр рисует комедию общей жизни обывателей, в которой обыденное почти неизбежно сопровождается неожиданностью. Редозубов (В. Мишаков) в поисках сына врывается к Богаевской... с ружьем в руках, а Цыганов спокойно достает из кармана револьвер и наставляет его на возмутителя спокойствия... Павлин Головастиков (М. Розин), кряжистый крепкий старик и доброхотный полицейский осведомитель, склонив голову набок, внимательно прислушивается к окружающим и методично вяжет узлы на платке— так, для памяти... Гриша Редозубов (Д. Бабаев), талантливый ученик пьяницы Цыганова, разливает вино, приговаривая совсем по-цыгановски, с растяжкой последнего слога: "прошююю"... Матвей Гогин (В. Жмакин) надолго застывает в раболепном поклоне перед Черкуном, а освоившись с обстановкой на новом месте, лихо ныряет под стол за избранной им в супруги Стёпой, остервенело хватает ее за юбки... Цыганов чуть ли не проходится в танце с Притыкиной, запевает "Коробейников", а Павлин ему подтягивает, он же свистит дуэтом с Монаховым за рюмкой водки у праздничного стола... Все это не обрывочные детали, но целый пласт постановки, в котором дано проявиться безжалостному гротеску, освобожденному режиссером из самой пьесы и всемерно им развитому.
Митницкий и его актеры дали свою транскрипцию пьесы Горького. Не изменив драматургу и общему взгляду на произведение, они обратились к особой театральной оптике, сквозь которую по-новому восприняли мир пьесы, населенной, если воспользоваться словами певчего Тетерева из "Мещан", живыми "вещественными доказательствами преступления" общества. Они отразили этот мир остраненно — таким, каким он может быть представлен на расстоянии семи десятилетий, и, быть может, именно поэтому текст пьесы прозвучал со сцены с особой внятностью. В конце концов, создатели спектакля всем этим выразили свою солидарность со словами другой горьковской героини — Любови из "Последних": "Любовь к жалкому— это, я думаю, нездоровая любовь". И, пожалуй, только один раз замысел постановщика, отнявшего у героев пьесы право на подлинность чувств, на страсть, обнаруживает изъян: речь идет о Надежде Монаховой.
Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость "мещанского" облика героини, который "не должен смущать... а тем более сбивать с толку...", ибо "это лишь наивно-бессознательное приспособление к среде". Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница роли И. Бунина как раз оказались "сбитыми с толку": они показали Надежду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключений, одной из многих других обитательниц "области мертвого уныния". Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего-навсего искаженная форма мечты по настоящей жизни — они от корня окружающего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом — ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобождение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до трагедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: "Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания", а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактовкой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького — по примеру Пушкина, по примеру Островского — мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди "варваров": "Никто не может меня любить... никто".
Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции режиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необходимые ей подлинно трагические ноты.
(В овраге // Театр. 1973. №12).
Театр музыкальной комедии. Киев,
июль 1975 г.
