Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектакле до пронзительного звучания.
Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкальной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает потом вверх и начинает "играть роль" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет "вечевой" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скрывается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского "стола-качелей", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплюев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается неразрывно связанной с реальной обстановкой места действия.
Вот "дворники" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Муромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обоснование, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на ступеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное "неглиже", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.
В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сценических деталей, к которым следует относиться со вниманием: они позволяют "читать" смысл происходящего. Быт "подсказывает" режиссеру построение сцен, "объясняет" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной—она точно разработана в психологическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагающая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо-неловкую и смешную позу.
Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры — и так в течение всего спектакля.
Если в традиционной оперетте актеры "купаются" в игровой, комедийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, театрального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же определяет отношение режиссера к музыке и пению.
Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчиняет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязывается с естественным течением сценической жизни и раскрытием драматического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного "отыгрыша" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах — мгновения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.
Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности — истоки наиболее сильных моментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии приводят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совершивший выгодную сделку, не танцует "бешеный танец, в котором звучит торжество алчности", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остроты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в роли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связанный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые актер неожиданно демонстрирует в сцене "добывания" кольца у Лидочки.
