Сам Марешаль — актер поразительно широкого диапазона, создатель образов Фальстафа — и Тамерлана, Скапена — и короля Лира, Сга-нареля в мольеровской "Дон Жуане" — и Гамлета (классика занимает большое место в репертуаре театра), умеет одинаково ярко передать и комическое одушевление, и трагический порыв. Он называет актера "королем театра" и утверждает, что стоит ему выйти на пустые подмостки — и спектакль состоится. Он утверждает лирическое начало сценического творчества и вместе с тем требует от актера громогласной речи, отточенной пластики, атлетической манеры игры. Актер должен "быть" персонажем — и в то же самое время не забывать, что он играет на сцене, "исходя из жесткой партитуры" роли, и уметь, подобно джазисту, "играть в квадрате", импровизировать. Принципы, которые Марешаль реализует в своем творчестве, находят поддержку и понимание той первоклассной труппы, которую ему удалось создать. Его актеры, как и их руководитель, умеют, подобно средневековым гистрионам, делать на сцене решительно все. В равной степени они владеют фарсовыми и романтическими красками, дерзкой площадной буффонадой и "благородным" искусством сценического боя, что с таким блеском проявилось во "Фракассе".
"Фракасс", "Москетта", "Грааль-театр"... Думается, что все эти спектакли согревают зрителя "огнем радости", "содействуют обновлению народного театра". Объединяя художественный поиск со служением идее коренной связи и изначального родства искусства театра с жизнью народа, с народным творчеством, они помогают Марешалю, как он пишет, "возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры ...то есть вернуться к великим традициям и сюжетам народной культуры".
Скажем, с детства Марсель пристрастился к оперетте (к "оперетке", скажет он); в зрелом возрасте Марешаль с удовольствием посещает цирк и мюзик-холл, без предубеждения, с интересом и даже уважением относится к развлечениям далеко не самого высокого сорта, которые предлагают "Шатле", "Альказар", "Фоли-Бержер" или "Холидей он айс". Что ж, он учится здесь выдумке и воодушевлению, праздничной театральности и секретам ремесла; он находит здесь истоки "большого народного спектакля". Или, например, вслед за Одиберти, которого он называет своим "крестным отцом", Марешаль призывает художников "не слишком серьезно" относиться к себе самим и своему ремеслу, выдвигает на первый план "простые законы" театра как зрелища, которые надо соблюдать и использовать в своих интересах. Но несмотря на некоторую субъективность своей позиции, Марешаль побеждает сковывающее влияние рутины, освобождается от губительного воздействия клишированности многих явлений современного культурного процесса и в конце концов пробивается к истокам народного театра, к его, так сказать, "мифологии". Ведь для того, чтобы иметь право утверждать: "...в театре все очень просто. Главное в нем — человек, его тело, голос, ощущения, побуждения, его труд, его власть над душами других, тех, кого он уважает и кому что-то несет", — художнику надо очиститься от гигантских напластований и предрассудков, связанных с идеями как элитарной, так и массовой культуры, ощутить под ногами "почву" народной жизни и народного творчества.
Вот с какой, может быть, неожиданной стороны в художественный мир Марешаля, в искусство его театра приходит подлинная, освобождающая и обновляющая, заряжающая смелостью и энергией игра, занявшая столь большое место в его творчестве.
Марешаль придает игре самое широкое и многогранное значение. Она то, чему нет цены, что выпадает из шкалы мнимых ценностей "общества потребления", потому что ее творят "свободные люди для свободных людей". Она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, в восстановлении духовных сил, в необходимости вырваться из "земной атмосферы" реальности, логики и необходимости в "космическое пространство" выдумки, воображения и волшебства. Она учит — да, именно учит! — жизнестойкости и заражает оптимизмом. Наконец, она "объединяет людей в их общей радости, в их общем великодушии", в их общем празднике...
Остается сказать немногое. В 1974 году Марешаль высказал мысль — и подтверждает ее в своей книге, — что любой театр в среднем живет десять лет, что потом должно наступить обновление — перемена места, например. Думал ли он тогда, что "Компани дю Котурн" откроет сезон 1975/76 года во втором после Парижа по численности населения городе Франции, станет Новым Национальным театром Марселя? Только бегущий от покоя и довольства, одержимый ненасытной жаждой новизны художник мог покинуть город Лион, где его театр пользовался прочным успехом, и начать все сызнова. Марешаль отправился навстречу неизвестности, навстречу новым опасностям и приключениям, словно Фракасс из уже давнего, но незабываемого спектакля.
И вот уже у Старого порта, в самом сердце Марселя, строят для "Компани дю Котурн" новое здание, а ее руководитель замышляет новые постановки, приглашает в труппу новых актеров, мечтает открыть в Марселе театральную школу...
