Искусство Чулли окрашено чувством стыда и горечи за прошлое и острым настроением тревоги: прошлое в любой момент может повториться... Он менее всего мечтает о том, чтобы наилучшим образом "удовлетворить изощренные запросы потребителя", ибо существует в постоянном и принципиальном внутреннем конфликте с социальными, экономическими, психологическими структурами общества, в котором живет. В этом, надо полагать, начало радикализма его искусства, которое возникает из разрыва с общепринятым, рассчитанным на одобрение обывателя. Чулли ищет новые способы театрального творчества потому, что прекрасно понимает — после Освенцима, после Хиросимы необходимо преодолеть здравый смысл, выйти за пределы привычного и апробированного.
Скорее всего, Чулли знает мнение Хайнера Мюллера о "кризисе западной цивилизации". Вряд ли знаком он с высказываниями русского философа Николая Бердяева, среди которых есть и такое: "история не удалась". Но если бы руководитель T.a.d.R. прочел его статью "О духовной буржуазности" (1926), то он, очень может быть, нашел бы в ней много близких себе идей. Бердяев, в частности, утверждает,, что "буржуазность есть состояние духа", главной заботой которого становится "устроение жизни и благополучие жизни", что этот "дух", порабощенный мирскими заботами, пораженный неверием в чудо, неспособен прорваться к вечному и всечеловеческому, что, наконец, тлетворному воздействию "духа буржуазности" способен противостоять один только "дух странничества".
Но Чулли и есть странник в самом прямом и полном смысле этого слова. Итальянец— он работает в Германии. Профессиональный философ— он занимается театральным искусством. Он —"странник", а потому свободен по отношению к бытовым устоям и культурным традициям той страны, где работает. Он—"странник", а потому в его театре всегда работали актеры-иностранцы, он разыскал, а затем и приютил в T.a.d.R. цыганский театр "Рома"...
Чулли чуждо устроение жизни, ее благополучие, порабощенность мирскими заботами. Напротив, его занимает духовность, метафизика, чудо. В том числе, надо полагать, чудо искусства. Поэтому многим его спектаклям присуща саморефлексия, то есть попытка средствами самого искусства его же и откомментировать, эстетически объяснить. Это качество выдает в Чулли профессионального философа. Оно же делает его "гражданином мира".
В каждой своей работе Чулли разворачивает "мини"-трактат об искусстве и его роли в мире. Его спектакли можно назвать критикой гносеологии, онтологии и метафизики, написанной сценическими красками. Для того чтобы сказать, что "театр может вернуть нам смысл и чувство жизни", Чулли должен воспринимать сцену как пространство, способное вместить весь мир. Должно быть, именно поэтому искусство T.a.d.R. постоянно ставит перед зрителем, по существу, одни и те же, но безмерно емкие вопросы: откуда мы? кто мы? куда идем?
Искусство Чулли находится в постоянном и непрерывном диалоге с мировой культурой. И вовсе не только по той причине, что театр вторичен по отношению к драматургии и потому вовлечен в диалог с пространством и временем. То, что делает T.a.d.R., принципиально открыто всем веяниям и интерпретациям потому, что самую природу театрального творчества Чулли понимает как диалог. Если угодно, "театр Чулли" можно представить себе как причудливую игру отзвуков, отблесков и отражений, как всякий раз заново возникающую в каждом новом спектакле систему проекций. И все это — при полной самостоятельности и очевидной самобытности.
Так, в "Трех сестрах" режиссер не скрывает, что "цитирует" Стре-лера и Ронкони, Любимова и Эфроса и, только напомнив их прочтения Чехова, дает свое собственное — неожиданное и оригинальное. Так, в "Хорватском Фаусте" Чулли дает краткую "антологию" прочтений гё-тевской трагедии, а в финале намекает, что в этом вопросе у театра еще все впереди. Так, во втором акте "Каспара", сочинённом самим театром, режиссер сводит вместе разнообразнейшую группу персонажей, которые, представляя все человечество, вместе с тем являются вполне ясными проекциями литературных героев в диапазоне от того же Чехова до Беккета...
