Поскольку метафора сводит в едином образе противоположные качества и значения, искусство Чулли очевидно тяготеет к гротеску. Точнее говоря — к постоянному переживанию и выражению таких оппозиций, как гармония и хаос, красота и уродство, восторг и ужас, трагедия и комедия. Маска, являясь средством познания мира, представляет его как роковую данность, в вечных и недоступных изменению категориях. Здесь берет начало такая сложная и нередкая в спектаклях T.a.d.R. форма, как "трагическая клоунада". В ее основе лежат и эсхатологические предчувствия, и ирония, размывающая границы между серьезным и смешным. Не случайно Беккет утверждал, что "нет ничего более комичного, чем трагедия". Не случайно Чулли при постановке "Москетты" "искал комический способ играть трагедию".
О жизни. О смерти. Об иных мирах
Очень существенна для Чулли оппозиция жизни и смерти. Вполне возможно, Чулли согласился бы с высказыванием поэта Бориса Пастернака о сущности искусства: оно "неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь". Экзистенциально и метафизически истолкованная тема смерти красной нитью проходит через многие постановки T.a.d.R. — от "Смерти Дантона" до "Прекрасных дней", от "Трех сестер" до "В ожидании Годо". Однако ракурсы раскрытия этой темы все время меняются. Она может быть интерпретирована в культурологическом плане — например, в "Вакханках", а может приобрести остро актуальный смысл — в "Каспаре". В общем ее разработка в творчестве Чулли напоминает сверхмощное усилие — на пределе сил! — заглянуть по ту сторону вещей.
Разве не об этом монологи Дантона, блуждания Кетхен, последние мгновения сценического существования чеховских сестер? Разве не напоминают последние эмоциональные содрогания героини "Прекрасных дней" о некоей присущей человеку и даже всему человечеству "последней надежде за порогом безнадежности" (Н. Бердяев)? Разве второй акт "Каспара" не сообщал нам о желании создателей спектакля узнать, "что будет после конца света" (Н. Бердяев)?
Ситуация трагическая: бытие исчерпано, театр эфемерен и ничего не может изменить в реальности. Но тут же рождается ощущение, что, хотя мир спасти и нельзя, бездействие недостойно. Вслед ему возникает "надежда по ту сторону пессимизма". Отчасти она родственна той "звенящей ноте, что повисла среди молчания и сияет как светоч в ночи" в финале произведения композитора Адриана Леверкюна в романе Томаса Манна "Доктор Фаустус". Это "высокое "соль" виолончели" и есть выражение презрения к пошлой реальности и знак надежды на ее преодоление, творческое преображение...
Одним из способов этого преодоления и преображения в искусстве Чулли является его преданность тайне. Тема тайны возникает в спектаклях T.a.d.R. с неотвратимой необходимостью как вызов обывательскому ханжеству и плоскому здравому смыслу. За глубиной открывается странность, за странностью — неизвестность, за неизвестностью — неведомое, или, что то же самое, — тайна. Точно так же, как в графике важны не только линии, но и пустоты, в спектаклях Чулли имеет значение не только то, что поддается смысловой расшифровке, но и то, что ей не поддается. Здесь равно значимы понятное и непонятное, рационально объяснимое и иррациональное, необъяснимое. Часто в спектаклях театра тайну приходится принимать как тайну, то есть постигать ощущением, переживанием таинственного, как это происходит, например, в "Кетхен из Хайльбронна". Именно в этом случае полнее всего раскрывается вера художников в возможность невозможного, их поглощенность исследованием метафизики чуда, их преданное служение чуду. И это вовсе не обязательно нечто потустороннее и ирреальное.
Ближайшим и конкретнейшим воплощением чуда может сделаться, например, театр.
Отчаяние. Совершенство. Надежда
"Метафизическое отчаяние" Томаса Манна, спроецированное на искусство Чулли, сближает его театр с "театром жестокости" Антонена Арто. Чулли стремится создавать на сцене такие ситуации, реальность которых неминуемо привела бы соучастников действия — зрителей — либо на скамью подсудимых, либо в психиатрическую лечебницу. Режиссер исходит из тех положений современной психологии творчества, которые объясняют изживание каких-то сторон человеческой психики в акте восприятия искусства, ее очищение под воздействием художественных впечатлений, аналогичных воздействию музыки.
Именно поэтому спектакли T.a.d.R., с одной стороны, повергают зрителей в стрессы, заставляют вступать в порой весьма мучительный контакт с происходящим на сцене, с другой же — приучают их следовать за театром в его поиске надежды и красоты. Те из зрителей, кто пойдет за театром в его странствиях по жизни и искусству, ощутят удивительную гармонию его, казалось бы, дисгармоничного искусства, услышат поразительную по красоте его музыку. Совсем не случайно спектакли Чулли насыщены фрагментами самых разных музыкальных произведений, — они и сами построены по законам музыкальной композиции.
