Спектакль Марешаля дает зрителю возможность обрести навсегда утраченное им детство и вместе с тем как бы заново пережить один из этапов "детства человечества" — тот драматический и очень значительный момент, когда средневековый человек впервые начал высвобождаться из жестких и обезличивающих рамок коллективного сознания, когда был сделан первый шаг к возникновению индивидуального самосознания личности. Обратившись к дальним истокам европейского гуманизма нового времени, к эпохе добуржуазных отношений, Марешаль говорит о духовном раскрепощении человека, поэтизирует богатство его внутренней жизни. Не случайно такое большое место в его спектакле занимает любовь — чувство, в котором личность всякий раз открывает для себя окружающий мир и вместе с тем самое себя. Однако сильная лирическая струя то и дело прерывается в постановке мотивами совсем иного рода— наивными театральными трюками, забавными фарсовыми "дьяблериями", а то и намеренными анахронизмами, снижающими поэтическую интонацию. В этом чередовании "верха" и "низа" реализуется своеобразие средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой. Но использование в спектакле "двойной театральной оптики", когда к восхищению примешивается насмешка, а романтика испытывается иронией, имеет и иные, сугубо современные объяснения.
Тоскуя по поэзии и красоте, создатели спектакля словно бы побаиваются обвинений в излишней наивности; стремясь обрести в далеком прошлом нетленные нравственные ценности, они не забывают, как неимоверно трудно защитить их сегодня; воспевая победу истины и добра, они постоянно напоминают о том, что "Грааль-театр" — всего лишь утопия.
В этом "супермарешалевском" спектакле соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение. Три части "Грааль-театра" идут в одной декорации: художник Алэн Батифуйе оставляет весь объем сцены совершенно свободным, апеллируя к воображению зрителя, как бы "внушая" ему всякий раз новую "идею пространства" предельно лаконичными, сведенными к символическим обозначениям аксессуарами. Это вполне объяснимо: ведь почти каждый эпизод спектакля предполагает смену места действия. Изредка художник прибегает к объемной декорации: вот деревца с шарообразной кроной, словно бы перенесенные на сцену с полотен средневековых живописцев; вот обобщенный макет храма, рядом с которым, как это было принято в древней иконописи, подчинявшейся закону обратной перспективы, самый низкорослый человек кажется великаном. Столь же просты покрой и колорит костюмов: грубые материалы, строгие линии, однотонные, но необычайно яркие цвета, заставляющие вспомнить картины Мантеньи.
В то же время сочиненная художником "машина для разыгрывания сказки" открывает перед режиссером поистине необозримые возможности. Художник разделяет сцену на три плана, отгораживая один от другого то прозрачными, то непроницаемыми занавесами, и на каждом из них кипит действие! Вот горизонтальный конвейер — его лента стремительно выносит на сцену все новых персонажей. Вот вертикальный лифт наподобие портального крана— он снует вверх и вниз, вознося героев или ниспровергая их. Вот своеобразная "диафрагма", способная перекрывать отдельные части сцены,- она в мгновение ока то "сжимает" пространство, то вновь "раздвигает" его. Режиссер изобретательно пользуется всей этой диковинной машинерией и с помощью виртуозного владения светом успешно конкурирует с кинематографом.
Кажется, что единая конструкция постановки должна была бы скрадывать и приглушать особенности каждой из ее частей. Ничуть не бывало: в "Мерлине" верх берет неофициальная народная культура с ее свободным от чистого отрицания карнавальным смехом; в "Говене", самом куртуазном и ироничном из спектаклей, на первый план выходит авантюрный сюжет и тема поисков заветной чаши Грааля; в "Ланселоте", наиболее чистой в жанровом отношении постановке, дано прозвучать лирической ноте.
В "Мерлине-волшебнике" мы присутствуем при счастливом младенчестве рыцарства — когда опасности кажутся пряной приправой на праздничном столе жизни, когда случаются самые первые встречи с опьяняющей любовью, когда только еще возникает вокруг короля Артура товарищество мужественных и великодушных. Артур Бернара Балле — это добрый хранитель дружеского союза, заботливый старший товарищ и строгий арбитр в делах чести. На нем лежит тень патриархальности и прекраснодушия — тень утопии, которую и воплощает поэтический образ героев Круглого стола. Однако истинным протагонистом спектакля ставится Мерлин.
