Герой Марселя Марешаля исполняет здесь роль "руководителя игры" — "conducteur du jeu" — какие бывали в представлениях средневековых мистерий. Уже первое его появление на сцене, когда монахи и судьи, надсаживаясь криком, пытаются выяснить историю "непорочного зачатия" Мерлина, а "новорожденный" лежит в люльке, посасывая палец, плутовато поблескивает глазенками из-под чепчика, и вдруг на манер базарной торговки начинает орать на святош да еще перемигиваться с чертенятами, — служит как бы камертоном спектакля, определяет его основную тональность и одновременно устанавливает прочнейший контакт сцены с залом. Мерлин Марешаля берет зрителей в соучастники многочисленных своих "чудесных деяний", которые есть скорее фокусы, проказы и проделки ловкого престидижитатора, не потерявшего вкус к своему веселому ремеслу. И все это проделывается энергично и зажигательно, с истовой серьезностью и неподдельным весельем; все это изукрашено поэтической выдумкой, комическими развязками, озорной игрой слов, игрой со словом, игрой в слова.
В спектакле "Говен и зеленый рыцарь" особенно заметна двойственность освещения легенды. Здесь фарс становится постоянным призвуком лирики, а самые смешные эпизоды оборачиваются глухим предвестием беды. Актер Хюг Кестер оставляет за Говеном право именоваться "зерцалом подлинной куртуазности", однако оттеняет в его многочисленных любовных похождениях недостаток настоящего чувства, самоуверенную деловитость, а в поединках— ритуальную предписан-ность действий, заученность пластики. Такому Говену не может открыться — и не открывается — тайна Грааля. Но течение этого спектакля не ограничивается пространством турнирных ристалищ и "комнат любви" — прозрачных разноцветных тюлевых шатров, которые опускаются откуда-то из-под колосников. В странствиях короля Артура и его рыцарей берет начало тема блужданий по загадочному лабиринту легенды, тема путешествия по не очень-то ладно устроенному миру, тема неизбежной смены времени, его невозвратимости. Все это, вместе взятое, — и сверх того какая-то острая поэтическая грусть, негромкая нота надежды, которая все-таки пробивается из глубин безнадежности, — звучит в удивительном мотиве, сочиненном композитором Арье Дзерлаткой.
В "Ланселоте Озерном" заметно меняется колорит повествования, его интонация: пестрота сказки, в которой все может случиться, уступает место сдержанности, своеволие игры умеряется нарастающим напряжением драматизма. Вместе с Ланселотом — великодушным рыцарем, которому не свойственна кичливость ратными победами, идеальным возлюбленным, для которого не существует любовных приключений, — в спектакль входит тема великой одержимости любовью. Алэн Либолт, явившийся перед нами в ореоле молодости и красоты, воплощает в спектакле мечту о гармонической личности, для которой счастье не может быть куплено ценой предательства, а любовь является высшей ценностью, конечным торжеством духа. Встреча Ланселота с королевой Гиневрой (Изабель Вейнгартен), долгий, неимоверно долгий взгляд, которым они, ослепленные внезапной любовью, обмениваются,- это гром среди ясного неба, это завязка трагедии. Когда же в короткий миг счастья Ланселот и жена короля Артура опускаются друг перед другом на колени и обмениваются поцелуем — одним-единственным, недолгим и целомудренным, — наступает ее высшая точка, ее апогей.
"Ланселот Озерный" — это повесть о рождающейся в муках человечности, которой дано пройти в спектакле и через испытания войны. Король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов (Жан-Клод Друо), идет войной на короля Артура. До сих пор мы видели как бы обнаженный чертеж боя, воспринимали его балетно-ритуальный рисунок — теперь со сцены в зал несется лязг железа о железо, тяжелое дыхание бойцов и хрип умирающих. В самый разгар схватки постановщик батальных эпизодов Рауль Биэрей пользуется своего рода "стоп-кадрами", в которых замедленно, крупным планом — для того чтобы надолго запечатлеться в памяти зрителей — возникают картины бессмысленной бойни...
Разумеется, Марсель Марешаль не претендует на решение всех проблем, встающих сегодня перед народным театром Франции, его концепции не свободны от противоречий. Однако, отмечает французская критика, важно иное: "Казалось, все уже сказано со времени Вилара, и с его смертью закончился захватывающий период истории театра. Но вот шумный, темпераментный, отчаянный и хитрый актер-режиссер-анима-тер вновь создает атмосферу солидарности вокруг спектакля, возвращая ему характер поэтического приключения, чудесного неистовства..."
