Речь не об исчерпанности традиционных подходов, обеспечивающих преемственность с театральным прошлым или пытающихся это прошлое впрямую оспорить. Объективно говоря, прямая полемика с прошлым является той же верностью ему, только с обратным, так сказать, знаком. Речь о том, что сегодняшний театр все чаще с этим прошлым демонстративно порывает, обнаруживая ту степень радикализма, которая наглядно включает последние чеховские постановки в орбиту новейшего философского и эстетического опыта, решительно пересматривая проблематику и строй его драматургии, обнаруживая в ней все новые возможности, извлекая из нее все новые созвучия живой, за стенами театра протекающей реальности.
Провидческими оказались слова Стрелера, осуществившего постановку "Вишневого сада" в 1974 году и открывшего ею, видимо, последний в нашем столетии этап осмысления чеховской драмы: "Настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе... более универсальным, более символическим, более открытым фантазии..." При этом Стрелер предостерегал от опасности "впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова". Он считал, что по отношению к чеховской драме вряд ли возможно утверждение: "все, что происходит, происходит сейчас и будет происходить вечно". Однако тот способ, которым он преодолел отмеченную им опасность, уже подсказывал реальную возможность выхода театра за пределы, Стрелером очерченные.
Стрелер попытался решить "проблему Чехова" с помощью трех "китайских шкатулок", которые вкладываются одна в другую. Меньшей "шкатулкой" стала для него "занимательная история про людей". Средней — "шкатулка Истории", в которой живые характеры, события, вещи "чуточку смещаются, остраняются". Наконец, самая большая — "шкатулка Жизни" — представляла частное и историческое бытие персонажей "в почти метафизическом измерении, внутри параболы судьбы". В этом "почти" — грань, которую Стрелер отказался перейти.
Режиссер создал спектакль психологически прописанный и отсылающий зрителя к символу, легкий и пронзительно трагичный, в котором ему в самом деле удалось передать одновременно и "биение сердца", и течение "реки Истории", и "вечную параболу... краткого земного существования". Он синтезировал и подытожил все прежние варианты прочтения чеховской драмы, никого при этом не повторив и не напомнив. И вместе с тем, как бы невзначай, открыл дверь в театральное будущее: весь Чехов "конца столетия" "вышел" из стрелеровского "Сада", невольно постоянно соотносился и соотносится с ним. Притом не только в зрительском восприятии, но и в театральной практике.
Чеховское время как бы разделилось на "до" и "после"...
Между тем, строго говоря, Стрелер ничего "не изобрел". Он сделал явным и соразмерил то, что прежде предчувствовалось в подтексте, зрело, что подчас порознь, подчас вместе уже проступало наружу. Стрелер идеально выверил модель и привел ее в действие, тактично выявил и на этот раз с идеальной гармонией соотнес три начала — психологию, социум, рок.
В словах "на этот раз" — вся сложность. Потому что гармония неустойчива сама по себе. Потому что далеко не всегда в дальнейшем стрелеровские "шкатулки" послушно вкладывались одна в другую, равно присутствовали в одном и том же спектакле. Потому что, в конце концов, нарушение гармонии, свободный диалог, даже спор между личностным, историческим и метафизическим и предполагает развитие живого, изменчивого ощущения чеховского универсализма, подразумевает преодоление того безупречного, но преходящего "канона", которым со временем обернулся стрелеровский "Вишневый сад".
Подтверждение этому пришло совсем недавно — в дни первого чеховского фестиваля.
Я вовсе не хочу сказать, что три "Вишневых сада", показанные тогда в Москве пражским Дивадло за Браноу-П, румынским Национальным театром и берлинским Шаубюне — плагиат по отношению к Стре-леру. Имена Отомара Крейчи, привезшего свою шестую версию "Сада", Андрея Щербана, уже ставившего "Вишневый сад" в Нью-Йорке, наконец, Петера Штайна, продолжившего "Садом" работу над Чеховым, начатую его великолепными "Тремя сестрами", — порука творческой самостоятельности. Тем не менее эти спектакли очевидно принадлежат "послестрелеровской" эпохе, располагаются в пределах значений, впервые с такой ясностью обнаруженных Стрелером в той же пьесе русского драматурга. При этом каждая из постановок тяготеет к одной из стреле-ровских "шкатулок", чему, видимо, есть свои причины.
Крейча доносит до нас атмосферу 60-х годов с их борьбой за право театра вглядываться в потаенные переживания человека, в несложившиеся судьбы, какими бы ничтожными они ни казались. Право на этот благородный демократизм сам Крейча оплатил сполна. Его спектакль совпал с той традицией психологического истолкования Чехова, корни которой — в первых мхатовских постановках, отчего назову ее "славянской".
