Спектакль Щербана отсылает зрителя к недавним театральным временам, когда в сценическом искусстве активно практиковался "монтаж аттракционов" и наглядная ассоциативность (первое сместило звучание постановки в сторону комедии, второе стало проводником жестких социально-исторических акцентов). Любопытно, что, разрабатывая игровую среду и систему социальных координат, Щербан и то и другое осуществил с той степенью рационализма и мастерства, которые позволили безошибочно угадать в румынском режиссере художника, прошедшего школу американского театра.
Спектакль Штайна решительно не вмещается в краткую формулу. Это Чехов, которого режиссер пытается постичь едва ли не в космическом измерении, в категориях почти бытийственно воспринятого времени и сквозь призму определенного культурного уклада. Поверхностному наблюдателю работа Штайна могла показаться этаким "мейнин-генством", что с легкостью позволило бы отнести постановку к давней и исконно немецкой традиции. Спектакль Штайна, однако, антинатурали-стичен хотя бы потому, что в натурализме все живое опредмечивается, а здесь даже мертвая "натура" наделяется чем-то вроде живой "души"... Космизм, бытийственность и культурологичность настраивают на постижение метафизической целостности чеховской пьесы.
Встав рядом в фестивальной афише, эти три принципиально разных варианта "Вишневого сада" позволяют вести разговор о "послестреле-ровском" Чехове. Вместе с тем они обнаруживают некое "центробежное ускорение", которое зовет театр все дальше выйти за пределы нашего сегодняшнего понимания и ощущения Чехова. Не исключено поэтому, что разговор о постановках Крейчи, Шербана и Штайна выведет нас за рамки чеховского фестиваля к спектаклю, который, быть может, представит нам крайнюю степень доступной сегодня театру "радикализации" Чехова.
* * *
Работа Крейчи легко поддается пластическому воссозданию в пересказе: вся она построена на крупных планах актерской игры, на непрерывном и рельефном общении персонажей. Каждый очерчен с предельной ясностью, за каждым угадывается и прошлая биография и перспектива судьбы.
Сценическое существование одних укладывается в один-два тона: Яша (Томаш Турек), например, представлен этаким "харьковским парижанином", законченным пошляком; Шарлотта (Богумила Долейшова) во всех ситуациях бравурным шутовством пытается заглушить чувство неуверенности; Фирс (Ярослав Конечный) столь очевидно принадлежит рассыпавшемуся в прах прошлому, что не совсем понятно, как доживает до финала.
Другие даны чуть более сложно, в постоянном переключении настроения: Пищик (Боржик Прохазка) искренне проживает всякую перемену обстоятельств не только своей, но и чужой жизни; для Епиходова (Владимир Матейчек) весь мир — переживание его "двадцати двух несчастий"; Варя (Мария Горачкова) верит и не верит в возможность счастья, постоянно переходит от надежды к отчаянию и так далее.
Этот мир вполне реален. Но только в плоскости личного и сиюминутного существования героев. Они входят в усадьбу как в свое единственное и последнее пристанище. Однако Крейча с помощью художника Ги-Клода Франсуа создает образ жилья, в котором нет ничего жилого. Понятие "дома" сведено к стенам да потолку над головой, да массивным предметам обстановки, с которыми действующие лица вступают в небезопасные отношения — то и дело натыкаются на стулья, роняют их, ушибаются. Нет ни одного предмета, на котором бы лежала печать реального исторического времени. Милые безделушки, скрытые за створками шкафа и на мгновение явленные нам, решительно вынесены за скобки настоящего времени.
Известно, что Стрелер придавал особое значение обстоятельству, определившему название пьесы, считая, что "сад — это сердцевина всей истории", ее "главное действующее лицо". В его спектакле было не важно топографическое расположение сада, потому что становилось очевидно: сад— в душе героев. О, какой непередаваемой болью в "итальянском" "Саде" отзывался стук топора по вишневым деревьям, казалось, сталь вгрызалась в самое сердце Раневской— Валентины Кортезе...
В спектакле Крейчи сада не было.
Нет, разумеется, о нем не забыли. На темные стены ложатся тени ветвей, из приоткрытых окон слышен щебет птиц. Но сад вытеснен за пределы пространства и жизни персонажей.
Что такое сад для этой Раневской, в исполнении Марии Томашовой прочно прикованной к одной мысли — что там, в Париже? Нервной, немолодой женщины, переживающей последнюю, а потому всепоглощающую страсть в своей идущей под уклон жизни? Пауза перед дальней дорогой? Лишняя тяжесть на сердце, которое разрывается между прошлым ("сад") и настоящим ("этот человек" в Париже)?
