Штайн творит общий образ спектакля, общее впечатление из мозаики отдельных наблюдений. Ему важен групповой портрет в интерьере и экстерьере. Разумеется, Штайн и его актеры отвечают на вопросы, которые ставит сюжет чеховской пьесы. Но основное течение спектакля направлено как бы поверх всех этих проблем. Его создатели словно зачарованы движением невозвратимо уходящего времени и вместе с ним неотвратимо отодвигающейся в небытие целой жизни.
Жизнь, целая жизнь, взятая в метафизическом ее значении, и есть начало, цементирующее образы спектакля.
Штайн, например, невиданно подробно разрабатывает сцену бала: растекаясь по залам, один танец сменяет другой, из комнаты в комнату проносится хоровод гостей. Какие типы, какая живописность! Какой оркестр, о каждом оркестранте можно сочинить новеллу в духе Куприна! Но нет нужды — важен итоговый образ.
Или — биллиардная. Вот она, уставленная столами под зеленым сукном, стойками с киями, ящичками с шарами из слоновой кости. И все это из-за одного только упоминания о страсти Гаева к биллиарду да из-за кия, сломанного недотепой Епиходовым?
Или — берег реки: отлогий косогор, старенькая часовенка с покосившимся крестом, да одинокое дерево, да стог сена под ним — и все это на фоне необозримого неба, все время меняющего свой цвет...
Откуда такая расточительность? К чему такая беспримерная дотошность в воспроизведении обряда, быта, природной среды? Она же соблюдается и в том, как общаются эти люди, как они курят, смеются и пьют чай, как беззаботно кувыркаются в стоге сена и как, прислонясь к оконным притолокам или усевшись на подоконники, с тихой нежностью, не требующей слов, все вместе долго вглядываются в этот божественный и, кажется, вечно цветущий сад...
Может быть, это вовсе не обряд, не быт, не среда обитания? Может быть, это отлитая в неповторимые формы культурная матрица целого мира, некогда реального и вот канувшего в Лету, и не дает ли нам Штайн уникальную возможность войти в живую, а не мумифицированную реальность целого культурного пласта? Проникнуть в толщь времени — нет, не исторического времени "эпохи конца XIX — начала XX века", а вполне реального для всех этих людей времени собственной их жизни, которое они проживают минута за минутой, час за часом?
Нет, разумеется, не быт, не среда, не ритуал. Во всякой грани сценической композиции начинает отсвечивать какая-то непривычная полнота бытия; благодаря какой-то малознакомой нам театральной оптике мы неожиданно оказываемся в самом фокусе бытийственных токов, исходящих от этого театрального мира.
Оптика, которой пользуется в своем спектакле Штайн, принадлежит кинематографу. Стоит назвать хотя бы два приема, чтобы прояснить суть дела — "панорамирование" и "внутренняя композиция кадра". Штайн как бы заставляет зрителя смотреть на сцену через объектив съемочного аппарата. Он развертывает сценическое действие с такой поразительной широтой и непрерывностью, что оно воспринимается как бы с "птичьего полета", как бы из "ближнего" космоса. "Видоискатель аппарата" фиксирует множество реалий, фактур, портретов, которые располагаются в "кадре" согласно воле режиссера, обретая при этом особую поэтическую ценность и значимость, оставаясь самими собой, и в то же время остраняются, становясь элементами чего-то неизмеримо большего. Спектакль Штайна напоминает Бергмана с его бесконечным движением всевидящей камеры в тех же "Фанни и Александре" и одновременно Тарковского, скажем, его "Солярис", где события и приметы земного существования как бы всплывают со дна памяти, взмывают к героям в космос с оставшейся далеко внизу земной поверхности и потом, отзвучав, снова возвращаются на землю, теряются где-то там в клубах наплывающих друг на друга облаков.
Обращение Штайна к такой технике вполне объяснимо. В "Трех сестрах" режиссер, как кажется, достиг крайних пределов психологического реализма. Дальше дороги не было. "Вишневый сад" помог режиссеру сохранить преданность благородному консерватизму и вместе с тем преодолеть его односторонность. В своей новой чеховской работе режиссер любуется столь близкими ему театральными формами и их же остраняет, воссоздает их и преодолевает одновременно.
Конечно же, "Сад" Штайна — это гимн во славу реализма и психологии, в честь старой театральной культуры. Но режиссер уже не принадлежит ей всецело, ведет с ней тонкий диалог. Он преодолевает натурализм самой подчеркнутостью натуральности, которую он полностью осознает и, следовательно, полностью ею владеет. Чуткий, образованный в театральном отношении человек не может не ощутить этой игры, тем более далекой от натурализма, что она включает в себя острое ощущение современной театральности и принципиальный отказ от нее.
