Вероятно, спектакль "Ромео и Джульетта" трудно осваивается зрителем: он ложится на сердце, откладывается в сознании нелегким грузом чувств и мыслей. Дело в том, что в нем нашему взору предстает мир, к которому мы не слишком-то привыкли, — разреженный мир высокой и безжалостной трагедии, выразившей свое время и адресующейся ко всем временам, обращенной не только к сочувствию и сопереживанию зрителей, но главным образом к их интеллекту, к их способности познания противоречий окружающей жизни, нравственного самопознания. Ключ к его теме — декоративное панно, на фоне которого неторопливо, как будто бы для того, чтобы дать зрителям воспринять всю полноту и полнозвучность поэтического текста (перевод Б. Пастернака), развивается этот спектакль.
На это панно словно бы перешли с врубелевских полотен о гордом, могучем или поверженном Демоне радужные крылья — расправленные, парящие в выси и сложенные, смятые и сломанные в падении. Они повторились в рисунке костюмов (художники В. Дургин и А. Чернова), связались в памяти зрителей с пророческими словами отца Лоренцо о цветке, аромати лепестки которого целебны, а в кореньях—смертельный яд...
Анатолий Эфрос прочитал пьесу Шекспира, говоря словами Гоголя, "свежими, нынешними очами" — с точным ощущением перспективы творчества гениального драматурга и в плане глубоких раздумий о путях, лежащих перед человечеством, о возможностях развития человека. Он истолковал повесть о любви Ромео и Джульетты, вспыхнувшей во враждебном искренности и бескорыстию мире, как прекраснейшую и одновременно "печальнейшую", как предвестие трагических судеб Гамлета, Отелло, короля Лира. Он предостерег человека от забвения себе подобных, их права на счастье и призвал людей помнить о том, что человек есть величайшая из всех жизненных ценностей.
Свою концепцию режиссер донес до зрителя не только угловатой резкостью мизансцен, часто диссонирующей музыкальностью ритмов, особой текучестью эпизодов, неторопливых, но как бы "наплывающих" один на другой (кажется, будто героям тесно, необходимо ужиться друг с другом на маленьком пятачке сцены), как бы стремящихся навстречу трагической развязке. Он выявляет ее главным образом через игру актеров, через раскрытие внутренней жизни персонажей, среди которых — как два антипода, как два непримиримых до конца жизни и в памяти человечества врага — возвышаются Джульетта (О. Яковлева) и ее отец синьор Капулетти (Л. Броневой).
Захватывает и самый процесс этого раскрытия, и глубокий его смысл. Л. Броневой выводит своего героя на авансцену спектакля и из второстепенной, в общем-то, роли создает своеобразный сценический шедевр. Он все время поворачивает образ все новыми и новыми сторонами к зрителю, и синьор Капулетти, хлебосольный хозяин и чадолюбивый отец, становится воплощенным символом мира, чуждого милосердию, в котором он первое лицо, заправила, вдохновитель преступлений. О. Яковлева, напротив, поражает прежде всего безыскусственностью не игры даже, а свободной жизни в образе Джульетты. С необъяснимой доверчивостью актриса отдает героине свои живые чувства, свою яркую артистическую индивидуальность, свое неповторимое лирическое обаяние. В этой открытости эмоциональной жизни образа, в этой физической ощутимости душевных движений есть свой мудрый и вполне оправдавшийся расчет: в занимающейся у нас на глазах высокой любовной страсти возникает прекрасный человеческий характер, целомудренный, цельный, мужественный. Самим своим существованием он грозит гибелью злому миру.
Но до победы еще не близко. И зло коварно, многолико, привязчиво. Оно пятнает добрых людей, заставляя их— пусть на мгновение, пусть один только раз (но и этого достаточно, чтобы развязать трагедию) — зажить по своим законам. Оно примешивается к благородному негодованию — и вот уже Меркуцио (А. Смирнитский) с лицом, уродливо искаженным гневом, бросается на обидчика Тибальда и падает, пронзенный сталью. Оно подключает к чувству справедливости мстительное безрассудство — и Ромео (А. Грачев), задумчивый, завороженный сначала ожиданием любви, затем самой любовью, с диким воплем мечется по сцене и разит, разит и снова разит Тибальда, а вместе с ним — свою любовь...
Это страшные моменты, когда зло одолевает добро. Они надолго отпечатываются в памяти, но, как это ни странно, не повергают в уныние: они звучат набатным призывом. Призывом к сопротивлению.
* * *
Мне удалось рассказать лишь о малой части спектаклей, поставленных в московских театрах за последние несколько сезонов. Кажется, что между ними очень мало общего. Они несходны ни в тематическом, ни в художественном планах. Одни возникали на материале современной драматургии, другие интерпретировали отечественную и зарубежную классику. Одни пытались освоить трагические интонации, другие тяготели к безоблачному комизму, даря зрителям отдых и веселье. У каждого, как кажется, был свой особый ракурс, свое неповторимое мироощущение, свой уникальный художественный "код". Однако это не так.
