Лучшие из описанных спектаклей роднит благородное стремление обручить правду и поэзию в своем искусстве, страстное желание пробудить мысль и чувство зрителей и тем самым принести им пользу. Их отличает живое ощущение времени и его неостановимого движения — нет нашего "сейчас", говорил К. С. Станиславский, есть движение из "вчера" в "завтра" — и органическая, непоказная, сильная духовность. Их отличает еще одна необычайно важная особенность — умение через малое раскрывать великое, способность, скажем словами английского поэта Уильяма Блейка:
(Спектакли последних лет // Знание. 1972).
Июль 1979 г.
Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современного театра, была высказана по-своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять-пятнадцать лет не внесли сколько-нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель "лицедейства" — держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.
Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда — и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти перемены не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.
В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифицируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сценические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в искусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстетические качества и художественные особенности, обнаружившие необычайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.
Начиная с середины 50-х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительности и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллектуализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует-ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную выразительность, открывает новые способы воздействия на воображение зрителя, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, наконец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями — кино и телевидением. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера-постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартюфа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Мещан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противозаконной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.
Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20—30-х годов, восстановилась историческая преемственность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.
Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сценических форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.
