В стремлении выразить «ничто, которое есть истина», преодолеть вещность, постичь запредельно бытийственное Малларме разработал художественные приемы «запечатления впечатлений» – сопутствующих слову, названию слуховых, осязательных, вкусовых (вообще – суггестивных) отзвуков в человеческом бессознательном. Примером являются парафразы-загадки Малларме типа «Еще один веер»:
Мне представляется, что поэзия Малларме предвосхищает многое в прозе Марселя Пруста – культ памяти и воображения («память о горизонтах», – как писал сам Малларме), стремление растопить реальность, заставить ее «раствориться» в потоке сознания, культ духовности, идея «целостной эмоции».
Малларме принадлежит идея «целостной эмоции», суггестивного воздействия текста, приближающего поэтический поток к музыкальному. Музыкальность означала не подмену семантического вокальным, но обогащение словарно-смыслового, лексического интуитивным, бессознательным, эмоциональным, усиливающим подкорковое воздействие поэзии. Отталкиваясь от идей и музыки Рихарда Вагнера, Малларме связывал символизм со стремлением «забрать у Музыки свое добро».
Малларме считал, что назвать предмет – значит разрушить его очарование, уничтожить наслаждение от стихотворения. Прелесть поэтической речи – во внушении, постепенном и неспешном угадывании того, что хотел сказать поэт: «Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души».
Образы самого Малларме – такого рода намеки, сновидческие символы, парадоксальным образом сочетающие зыбкость с точностью, колдовство с расчетом…
Малларме-теоретик делал ставку на апперцепцию. Следует отказаться от «природных материалов и от упорядочивающей их – слишком грубой – точной мысли». Необходимо установить связь между точными изображениями, с тем, чтобы те выделили из себя некий третий образ, расплывчатый и прозрачный, представленный разгадыванию.
Трансформация первичного, лежащего в основе метафоры сравнения, становится все более разорванной, противоречивой, многоступенчатой. А наряду с этим суггестивность другого рода: сближение представлений, которые не сплавляются в метафору, остаются сами собой, но в своем сцеплении порождают новые, неназванные смыслы. Таков, например, метод Ахматовой. И этот новый тип связей между вещами глубоко перестраивает в ее поэзии наследие XIX века.
В 1891 году Стефан Малларме, определяя принципы эстетики символизма, главный акцент сделает именно на таинственности, недосказанности:
