И еще один пример: в связи с кончиной Надежды Аллилуевой тридцать три писателя написали сочувственное письмо Сталину, которое было опубликовано 17 ноября 1932 года в «Литературной газете». Далее Э.Герштейн пишет:
Что стоит за всем этим – в действительности? Вопрос сложный, но любая сложность не отменяет принципиальности позиции. Но эта принципиальность не должна сводиться к тому, чтобы выставлять оценки за плохое или хорошее поведение в истории тем или иным художникам. Пытаясь найти объяснения вышеизложенным фактам, не стоит забывать, что значение творца измеряется не тем, насколько он остается не запятнанным противоречиями своей эпохи, а тем, насколько он, проживая их и в них, пытается разобраться и разрешить их, как это делал, например, К.Симонов. Такой художник сам вырастает до понимания противоречий своего времени, иногда опережая его, иногда идя в ногу с ним. В любом случае знание этой стороны реальности необходимо вовсе не для того, чтобы утверждать уже прямо противоположный миф, а для того, чтобы диалектически подойти к сложнейшим противоречим советской реальности.
Говоря о политике насаждения культового подхода в культуре, нельзя забывать, что он предполагает именно теологический тип мировоззрения.
Выделим лишь несколько его основных признаков.
Во-первых, теологическое сознание, носителями которого являются, в том числе и идеологи «высокого культа», исключает понятие «противоречие». Вот почему в передачах, посвященных художникам, трудно найти даже намека на проблему противоречий, как самого творца, так и его творчества. «Противоречия Ахматовой» – уже одна такая формулировка вызовет у них бурю негодования.
Во-вторых, теологический подход, очищая культовых авторов, равно как и его творчество от всяких противоречий, тенденциозно создает из них образ святых. Но, по мнению идеологов культа, трансцендентный характер святости избранных ими художников определяется в первую очередь тем, что все они – жертвы советской власти, а жертвы, как известно, нравственной оценке не подлежат, ибо их правота априорна. Получается так, что не пострадай они от советской власти, то и в избранные им уже труднее было бы попасть. Соответственно интерпретации культовых художников ведутся с поправкой на эту святость, независимо от того, какой род святости имеется в виду. А ведь святость святости – рознь.
Например, недавно в одном из телевизионных фильмов можно было услышать, как журналист, преисполненный глубокого возмущения, рассказывал, как во время войны одному известному поэту предстояло копать (какой ужас!) какую-то общественную грядку. Если это говорится всерьез (это претензия, естественно, не к поэту, а к ее интерпретаторам), то тогда, как быть, с молодыми женщинами и детьми, которые в годы Великой Отечественной войны умирали от физического перенапряжения, трудясь в деревне или на заводах. Можно взять пример с той же простой крестьянской женщиной Е. Ф. Степанковой, у которой на войне погибли все девять сыновей. Об этом, если не говорить, то хотя бы помнить-то надо.
Или же героизм и величие людей труда в созидании нашей страны и в борьбе с мировым фашизмом при определении меры их святости в расчет не берется? Но тогда надо брать в расчет и то, что раздражение, вызываемое такой позицией идеологов культовой политики, невольно может быть переадресовано уже непосредственно к именам уже самих культовых художников, но ведь среди было немало тех, кто со всей страной мужественно делили все ее трагедии и победы. Так, например, еще в начале Великой Отечественной войны Б. Пастернак просит советское правительство о том, чтобы его отправили на фронт в качестве военного корреспондента, и в 1943 г. (в возрасте 53 лет) он туда отправляется, в результате чего появляются его очерки «В армии» и многое другое.
