И все же, как ни очевидны просчеты брехтовской мысли и как ни легко вычленяются они из цепи его рассуждений, нельзя было не оговорить их здесь специально. Ведь чем выше поднимается волна интереса к создателю теории "эпического театра", тем отчетливее должна становиться наша трактовка всех ее компонентов. Мы встречаемся не на голой земле, а на почве, возделанной многолетними традициями, опытом, исканиями. Брехт звал продолжать их в направлении еще большей активизации идейно преобразующей, революционно действенной энергии театра. Он мечтал о спектаклях, на которых зрители будут, по выражению Маркса, не глотать рябчиков готовых истин, а будут добывать эти истины в горечи и напряжении познания, преодолевая вместе с артистами объективные противоречия действительности, отразившиеся в судьбах их героев. Он отвергал театр усыпляющий и успокаивающий и признавал только театр, властно зовущий к действию. Вот почему он считал, что "лакировка и украшательство - самые страшные враги не только всего прекрасного, но и политической мудрости" (I, 136). ОС этом говорится, в частности, в статье, посвященной деятельности Немецкой академии художеств. Анализируя трудности, вставшие в свое время на ее пути. Брехт особенно зло отозвался о чиновниках, которые полагали, что дело художников состоит только в том, чтобы "облечь мысли" (I, 137), продиктованные им "сверху". В глазах Брехта не только драматург, но и режиссер и актер, в равной степени являются прежде всего политическими мыслителями. Вот почему для него не существовало техники, пригодной для всех идейных ситуаций. Издеваясь над теми, кто полагал, что "технику, которая служила для сокрытия общественных закономерностей, можно применить для их раскрытия" (I, 130), он настаивал на разработке особой методологии сценического искусства, наиболее точно соответствующей новым идейным и художественным задачам театра эпохи революции. Выработка такой техники была для Брехта столько же вопросом эстетики, сколько и вопросом политики.
И если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощаться в Лира или Фауста, поскольку при полном вживании в исполняемую роль он исчезнет как _критикующий субъект_, то главное тут состоит именно в том, чтобы убедить актера в необходимости _противопоставить_ свою точку зрения точке зрения персонажа. Актеру надо стремиться не к слиянию с образом, а к отделению от него, чтобы зритель не поддавался иллюзии подлинного бытия того же Лира, а все время следил за тем, как и что _рассказывает_ о Лире и его ошибках современный исполнитель. Только в этом случае актер сможет не просто выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием своего исполнения, а зрителя - ее активным и заинтересованным соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по Брехту, некоей неподвижной определенности. В нем всегда заключены разные возможности, иногда даже взаимоисключающие, и дело актера "показать закономерность каждого из его поступков и вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут быть "такими", но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть" (II, 338-339).
Не надо видеть в этой концепции ни психологического релятивизма, ни экзистенциалистского обожествления жизненной ситуации. Наоборот, экзистенциалистская философия ситуации решительно снимается брехтовской концепцией характера. Ведь главный принцип этой концепции - историзм, а движущий нерв - подчеркивание активных форм связи, существующих между личностью и историей. В старой драме у Брехта поэтому вызывает несогласие как раз такая абсолютизация характера, когда его свойства рассматриваются как стабильные, "непроницаемые для влияния". "Поступая как реалист, актер должен действовать иначе: играя, например, Ричарда Глостера, он приглашается Брехтом не вживаться в раз и навсегда данный мир его характера, а внимательно (и обязательно со своих позиций) "изучать, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы". То есть "должен изучать его поступки, а не его характер" (I, 264). Ведь только при таком подходе характер раскрывается как _формируемый_ и, значит, _изменяемый_, а перед зрителем со всей остротой возникает вопрос об условиях, стимулирующих эти изменения.
В этом контексте следует рассматривать и все конкретные соображения о способах раскрытия характера в эпическом театре, которые определяют своеобразие творческой методологии Брехта.
