Роль С. М. Кирова была пробой, которая, вероятно, не подорвала веры в мои силы, но и не восхитила моих учителей и руководителей настолько, чтобы мне доверять и дальше большие роли. Началась не очень заметная жизнь молодого актера, который играл роли, в общем, не проваливая их, но и не ослепляя особенным блеском.
Первые мои работы, такие, как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артем из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычева», были нормальными ученическими работами начинающего актера, которые, что называется, не портили ансамбля. И это естественно. А мои вводы на роли Бориса Годунова в известном спектакле нашего театра «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.
Ввод — непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение ее уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в обитую ткань спектакля. Ты можешь предлагать свое понимание этого характера, но, не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. И, к сожалению, как правило, ввод проходит быстро и не очень-то творчески интересно. Тебя подчас втискивают в чужой тебе рисунок роли, и ты пытаешься второпях понять смысл не мотивированного для тебя решения или слепо и подражательски входишь в этот спектакль.
Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его, нового, решения характера. Но даже тогда, когда ему удается переакцентировать роль, в которую он вводится, он все равно вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему почти всегда, за редким, в общем-то, исключением, вторые исполнители играют хуже первых. И потому, что первые проходят нормальный процесс работы над ролью, и потому, что почти всегда режиссер назначает более сильного актера в первый состав. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Но спектакли подчас идут долго, первые исполнители болеют, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера, и, в конце концов, режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства это делает. Вводит часто так, как я рассказал несколько выше.
А зритель справедливо протестует, когда видит в программке имя и первого исполнителя, да если еще тот известный актер. А второй исполнитель справедливо требует возможности играть роль.
Выход только в более тщательной и планомерной работе со вторыми исполнителями. Но это не всегда, далеко не всегда получается. Сколько лет я в театре работаю, столько лет я слышу горячие и правильные слова о вторых исполнителях, о возможности настоящей работы над ролями с дублерами, о проблеме вторых составов. Но существует единственный судья — зритель. И он, при всей его искренней любви к театру и актерам, беспощаден. Ему, зрителю, нет дела до проблем и задач, над которыми бьются на производственных собраниях. Он должен видеть лучшее в театре, будь это весь спектакль, будь это один актер. И на нем, на зрителе, кончаются все споры и разногласия. Его надо победить, увлечь идеей спектакля, заставить задуматься над теми проблемами, которые театру кажутся важными и нужными. А это очень не просто и, значит, требует всех сил театра, всех лучших сил. А что же делать со вторым составом? Только работать. Работать тщательно и творчески. Работать над ролью так, как работает первый исполнитель. Это трудно. Не всегда возможно. Но по-иному нельзя. И, по-моему, других рецептов нет.
Некоторые режиссеры по примеру оперных театров готовят двух исполнителей одновременно. Но это требует действительно гораздо большего напряжения и от режиссера и от актеров, которые работают над одной и той же ролью. А во-вторых, это не всегда и возможно. Не думаю, что можно и стоит готовить сразу двух Гамлетов.
Но все-таки вводы в рисунок ролей, сделанных хорошими актерами, общение с большими мастерами, советы и подсказки, которые получал я от старших товарищей по сцене, были серьезной школой для меня, молодого актера. Когда рядом с тобой на сцене стоит такой мастер, как И. М. Толчанов в роли Ивана Грозного или Н. С. Плотников в роли Шуйского, то хотя ты и не чувствуешь ног под собой и голос тебя не слушается, но ты постепенно обретаешь некое подобие покоя и даже уверенности.
Общаясь с такими художниками, ты либо сам растешь и набираешься от них опытности и мастерства, либо понимаешь, что этот вид человеческой деятельности тебе не по силам и не по душе. Хотя, откровенно говоря, так решают редко. Театральный яд долго-действующий, и излечиться от него очень и очень трудно.
