В театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях — «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» В. Шекспира — наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.
Евгений Симонов родился и вырос в актерской семье; традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала своего творческого пути. И если первые его работы были и подражательны и робки, то к своим лучшим спектаклям он пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и подробно-естественная игра актеров сочетается с приподнято-опоэтизированными условиями их существования. Поэтичность освещает прекрасным светом реализм игры актеров, и в этом обаяние его постановок. Главная мысль спектакля доходит до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности, приподнятости и точности.
Перед самой войной показывала свой первый спектакль в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы решили писать сообща, вернее, не писать, а создавать в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал свою роль, характер своего героя, и все эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы.
Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец», а потом, после войны, актер нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов взял для очередной постановки. Взял, сразу увидев в ней то, что соответствовало его пониманию театра, его стилю.
Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашелся и образ спектакля и его ритм, актеры тоже сразу, без обычных долгих поисков и сомнений (по крайней мере у меня они почти всегда бывают) приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.
Немного я могу насчитать в своей памяти таких спектаклей — радостных и легких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно репетируем полгода, год, а здесь были считанные недели. Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актера. Задерганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.
Умные и тонкие режиссеры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.
Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах. Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссера и товарищей. Чем творчески богаче актер, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.
Диктат режиссера хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности актера.
А когда исполнитель заранее знает, что каждый шаг его предопределен, то им овладевает страшное иждивенческое состояние: он постоянно, как птенец, ждет, разинув рот, что ему режиссер «положит». Одну роль ему сделал режиссер, другую, и вот этот актер и шаг самостоятельно шагнуть боится, да и не умеет уже. Умный режиссер не будет давить своим авторитетом исполнителя, он даст ему возможность попробовать разнообразные актерские варианты. И не исключено, а это бывает довольно часто, что, взвесив все, он вместе с актером остановится не на своем, а на его решении. Ну а если уж он твердо настаивает на своем, то подведет к нему актера естественно и по возможности не насильно. Споры в работе неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры. Но если эти споры — столкновение двух «несгибаемых» характеров, то, как правило, из этого ничего путного не получается.
