Ранние кинотексты, 2000–2006 полностью

Один из иностранных критиков идет дальше, предполагая, что в «Красном круге» эстетичные маски грабителей выглядят отголосками влияния Кокто, а актёр Франсуа Перье играет «коррумпированную версию своего Эртебиза из „Орфея“» — персонажа, связывающего два мира (только теперь это мир полиции и мир гангстеров). Возможно, влияние Кокто на ранней стадии зарождения мельвилевской Вселенной действительно наложило отпечаток на ее окончательный облик: во всяком случае, нельзя отрицать, что миры двух режиссёров и по сей день существуют, слегка соприкоснувшись зеркалами.

Кроме того, после «Ужасных детей» в творчестве Мельвиля появляются эпизоды снов: наваждение Эмманюэль Рива в «Леоне Морене, священнике» (Léon Morin, prêtre, 1961) и кошмар Ива Монтана в «Красном круге». «Ужасные дети» вообще любопытны как единство и борьба творческих подходов режиссёров. Центральные персонажи и сюжет на тему семейных конфликтов, полный фрейдистских аллюзий, в чем-то продолжают «Ужасных родителей», снятых самим Кокто двумя годами ранее. Близка Мельвилю атмосфера замкнутости, клаустрофобии, разрыва с миром. Герои «прячутся в своей скорлупе», а к финалу один из них в прямом смысле слова создает границу между собой и кипящей вокруг жизнью, выстраивая заграждение из ширм. Именно эта декорация, созданная Мельвилем (он работал на фильме и в качестве художника) на черно-белом шахматном полу, вкупе с искаженно-экспрессионистским взглядом камеры Анри Декаэ делают трагический финал подобным какому-то сюрреалистическому кошмару. Мельвиль любил не только Мелвилла, но и Эдгара По: ассоциации точнее, чем падение дома Ашеров, для этого эпизода, по-моему, не придумать.

Есть в «Ужасных детях» и истинно мельвилевские штрихи. Как это часто потом будет происходить в фильмах режиссёра, в решающий момент персонаж смотрит в зеркало и что-либо делает, в данном случае — с силой моет руки, словно смывая грех. Именно в этой картине появляется прием, типичный для Мельвиля, склонного к выверенным построениям кадров, — рука из-за рамки кадра. Здесь она отталкивает чашку, проливая кофе. Но ее дальнейшие, последовательные появления будут настолько акцентированными и запоминающимися, что даже странно, почему среди исследователей эта деталь — «рука из-за рамки кадра» — еще не стала одним из терминов, характеризующих режиссуру этого специалиста.

Поиски «Мельвиля» в ранних фильмах самого Мельвиля — одна из наиболее интересных задач для любого исследователя и носит почти детективный характер. Лишь в четвертой картине, которая станет переходной для творчества режиссёра, Мельвиль осторожно ступит на территорию, которая затем станет для него родной. Первые же ленты режиссёра говорят о явном влиянии других, более опытных современников, сквозь поверхность стиля которых иногда можно разглядеть зарождение нового мира.

К 1953 году Мельвиль уже знал, какой именно фильм он хочет снять больше всего, но возможность приступить к нему получил только после постановки мелодрамы «Когда ты прочтешь это письмо…». Обычно ее опускают при разговоре о творческом пути режиссёра как скучную и не выдающуюся. Однако в контексте французского кино того времени фильм представляет определенный интерес, а некоторые режиссёрские решения не утратили силы и сегодня. Название является первой строчкой «письма незнакомки» из одноименного фильма Макса Офюльса (A Letter From an Uknown Woman, 1946) и сразу задает сюжету определенную тональность. Словно под впечатлением от некоторых главных картин Офюльса, снятых как раз в начале 1950-х («Карусель», «Удовольствие»), Мельвиль снял фильм о двусмысленности любви, об ироничных поворотах судьбы, превращающих счастье в трагедию; снял смелой и свободно движущейся, офюльсовской камерой. Но — при всех параллелях с Офюльсом — именно в «Когда ты прочтешь это письмо…» есть сцена, которая выглядит ироничной метафорой будущего мельвилевского мира: в одном кадре с танцующими где-то на заднем плане женщинами боксируют двое мужчин.