Ранние кинотексты, 2000–2006 полностью

Мельвиль был американистом в лучшем смысле этого слова. Вдохновляясь многими из наиболее талантливых режиссёров Голливуда, он создавал свой собственный мир, где жизнь протекала уже по другим, установленным им законам. Меллвилл становится Мельвилем, американское становится французским, гангстерский фильм становится policier с экзистенциальными мотивами. Примером этого может служить «Красный круг», снятый не без влияния любимых Мельвилем Джона Форда и Хауарда Хоукса. О «своего рода дайджесте всех моих предыдущих триллеров» режиссёр говорил так: «Не надо долго думать, чтобы обнаружить, что на самом деле это вестерн, где действие происходит в Париже вместо Дикого Запада, сегодня вместо времен Гражданской войны и с машинами вместо лошадей. Я начинаю с традиционной, почти обязательной ситуации: мужчину только что выпустили из тюрьмы. И этот герой ассоциируется с ковбоем, который, как только кончились вступительные титры, открывает дверь салуна».

Последний мотив мог бы быть взят из «Асфальтовых джунглей», в начале которых герой Стерлинга Хэйдена идет по улице города. Несомненно, из фильма Хьюстона в точности перенесена в «Самурая» сцена, когда во время опознания героя просят надеть шляпу. Ни в одном из источников нет данных о том, были ли знакомы в реальной жизни американский и французский режиссёры, но доподлинно известно, что Хьюстон был поклонником Германа Мелвилла (в 1956 году, как уже было сказано выше, он снял экранизацию «Моби Дика»). Но на этом совпадения не заканчиваются: два режиссёра были связаны невидимой нитью еще до «Асфальтовых джунглей». В «Молчании моря» был кадр, в котором камеру и героя разделял пылающий огонь — точно такой же кадр, но в другом контексте, появится через год в хьюстоновском «Сокровище Сьерра-Мадре» (The Treasure of Sierra-Madre, 1948). В творческой судьбе Мельвиля был не один «красный круг».

Мельвиль рассказывал, что может писать только по ночам: с наступлением рассвета он ставил на окна специальные деревянные ставни и закрывал шторы, чтобы ничто не говорило о том, что ночь позади. Он любил ездить по ночному городу на своем «Форде» и сделал эту страсть основой сюжета фильма «Двое в Манхэттэне». Его главные герои — создания ночи, совершающие поступки, которые лучше скрыть от посторонних глаз. Еще важнее для режиссёра пространство, в котором существуют эти люди. Специфика пространства в главных картинах Мельвиля связана с отношениями реальности и вымысла внутри его Вселенной. Сам режиссёр по этому вопросу высказывался так: «Я всегда очень осторожен, чтобы не показаться реалистичным. То, что я делаю — неправда. Всегда». Начиная с «Доносчика» (Le doulos, 1962), Мельвиль перестает наблюдать за окружающей реальностью (как он это делал еще в «Двое в Манхэттэне») и начинает конструировать свою собственную. Его истинный мир далек от «воздуха улиц» и импровизаций «новой волны», он полностью придуман — от цвета стен и белых перчаток на руках убийцы до каждого движения камеры и выбранного ракурса. Мельвиль называл процесс съемки наиболее скучной частью производства фильма, потому что фильм всегда был заранее продуман в его голове до малейшей детали; он мог изменить какую-то сцену, снять незапланированную реплику, но, в целом место, действия его сюжета всегда тщательно создавалось до того, как включались камеры.