Это привело к тому, что сквозь пальцы ускользнула как минимум одна кинематографическая судьба, которая только на первый взгляд поддавалась укладыванию в привычные рамки. Творчество Ларисы Шепитько действительно носит двойственный характер. С одной стороны, в ее фильмах затронуты такие мотивы, как совесть, нравственность, ответственность, сила духа, ставятся острые социально-психологические конфликты — лакомые кусочки для советского критика. С другой, Шепитько не чужды тщательно структурированная работа со временем и пространством, внимание к деталям, она находится в постоянном поиске новых режиссёрских решений для того, чтобы увести свои истории из объективной реальности в мир, параллельный материальному миру. Раз за разом на страницах газет критики набрасывались на благодатную для себя почву — проблематику фильмов Шепитько, а когда на растерзание ничего не оставалось, отделывались лишь банальной фразой о «любопытной форме этой кинокартины». Что означают эти слова? Какими кинематографическими средствами достигнута эта самая форма — и в чем же ее любопытство? Только ленивый не назвал «Восхождение» притчей (использовав готовый термин Алеся Адамовича), но многие ли попытались объяснить, с помощью каких художественных образов эта, на первый взгляд, реалистичная история приобретает условные оттенки? Не фабульно-тематических, которые на поверхности, а визуальных, звуковых, кинематографических? «Зной» был разобран на кусочки адептами строительства коммунистического общества: «Юный Кемель, мальчишка, еще вчерашний школьник, — это то новое, молодое, что уже вошло, прочно входит в наше коммунистическое сегодня», — вот типичная фраза при анализе ленты. А о границах пространства «Зноя» — молчок! Одну из главных ролей в решении прокатной судьбы картины «Ты и я» играл Юлий Райзман — режиссёр, последней работой которого на тот момент был не имеющий ничего общего с понятием кинематографичности фильм «Твой современник». Трезвый реалист, он выступал против сложного построения текста Шепитько и Шпаликова — того построения, которое стало одним из наиболее интересных примеров использования субъективного характера времени в советском кино. Смехотворным заблуждением в восприятии творчества Шепитько, а заодно и хрестоматийным для советского времени отрицанием киноязыка стало заявление в рецензии Юлии Друниной на фильм «Крылья»: «Слава богу, это не так называемое „режиссёрское кино“, где постановщик, увлекшись демонстрацией мастерства, усыпляет зрителей бесконечными „проходами“ и ослепительными ракурсами. Все в фильме подчинено одному — донести мысль до зрителя». Трудно поверить, что имеются в виду те «Крылья», которые рождаются из насыщенности внесюжетными мелочами вроде каблука, ковыряющего асфальт, из сцен, происходящих в сознании героини, из повышенного градуса многозначности бытовых явлений. Создается впечатление, что из неприязни к определенному типу повествования критик пытается подстроить под себя подотчетную ленту — обнаружив в ней исследование психологии человека, но не заметив или закрыв глаза на то, что «Крылья» — это в куда большей степени авторское кино, чем проблемное. Как и всегда у Шепитько.
Разумеется, высказывания этого режиссёра в прессе о том, что «искусство должно бороться», «фильм обязан сказать» «мы хотели встряхнуть зрителя», автоматически наталкивали на известный ракурс при разговоре о ее картинах. Но в то же время на совсем иной ракурс могли натолкнуть те призы, которые получали работы Шепитько на крупнейших западных кинофестивалях. Если бы только не стандартное советское объяснение международного признания: «Огромный успех фильма и в нашей стране, и за рубежом — свидетельство того, что высокие и гуманные идеи, которые несет советский кинематограф, близки и дороги людям». Майя Булгакова, которой принадлежат эти слова, искренне верит в сказанное. Как верит и Шепитько, когда говорит о Миссии художника, его ответственности перед своей страной. Но оба эти утверждения на самом деле далеки от истинного объяснения того факта, что фильмы Шепитько почитаются во всем мире и даже спустя несколько десятков лет не устаревают. В худших своих проявлениях советский кинематограф отрицал киноязык как нечто, не имеющее национальности, а значит, способное принадлежать всему миру — в том числе и алчному миру капиталистического доллара («гуманные идеи», конечно, были собственностью замечательного мира коммунистического рубля). Капризно не желая делить с этим миром общий лингвистический контекст, советское кино начинало изобретать велосипед и в результате значительно отставало от мирового кинопроцесса. В лучших же случаях именно талантливая режиссура, изобразительные решения, новаторские открытия в операторском мастерстве и другие элементы становились гораздо более надежной гарантией сохранности советского кинематографа, нежели темы и общечеловеческие ценности. Не говоря уже об «актуальных идеях» — полуфабрикатах со сниженным сроком годности.
