Доктрины настолько далекой от представлений мировой культуры о понятии
В начале 1930-х звук стал полезной насадкой на этом молотке, позволявшей добиваться желаемого с максимальной эффективностью. Наиболее простым, а главное — доступным для понимания каждого зрителя способом донесения идей стало звучащее слово. В особенно важных в плане воспитательной работы случаях герои поворачивались к камере и произносили нужный монолог. Изобразительные композиционные построения отошли в прошлое, монтаж стал сугубо техническим средством для соединения двух кадров в фабульную последовательность. Сложные художественные решения могли помешать раскрытию основной идеи — эстетическая образность стала подменяться громоздкими титрами, за минуту объяснявшими происходящее на экране. Словно и не было немого кино с сотнями метров пленки, потраченных, чтобы, не прибегая к тексту, выразить мысль с помощью визуальных средств. Новое кино стремилось к «правде жизни»: чем более жизнеподобным выглядит фильм, тем большее доверие вызывают заложенные в нем идеи.
На ближайшие десятилетия художникам выдали одинаковые пропуска в единственно дозволенную стилистику реализма — явление, уходящее своими корнями в постулаты исповедуемой государством материалистической философии. Бога нет, загробной жизни нет, других миров нет, вся фантазия запрещена, сказки — это ересь, в детских садах внедряются игрушки производственного характера — воспитание нового коммунистического человека идет полным ходом. Соцреализм утверждает, что существует одна на всех, объективная реальность, за рамки которой не имеет права выходить творец. «Советский художник волен выбирать любую из тем, предложенных ему партией», — на этом и без того относительная свобода выбора заканчивается. Советское киноискусство 1930-х — начала 1950-х годов отличается однообразием, оно похоже на огромный класс со множеством учебных парт, за которыми сотни школьников в такт, отбиваемый преподавательской указкой, строчат в одинаковых тетрадях одинаковые тексты одинаковым почерком. Бунтарь, осмелившийся написать ту или иную букву не по установленному сверху образцу, а так, как один только он ее видит, тут же получает от своего учителя по шее.
Существенные перемены начали происходить во второй половине 1950-х. Калатозов и Урусевский в «Летят журавли» возместили кинокадру потери предыдущих двадцати пяти лет. Марлен Хуциев, оставаясь в пределах доминантного направления в искусстве, проявил неожиданное равнодушие к идеологии и прикладному характеру кинематографа и привнес в фильмы такие эфемерные черты, как «обаяние» (в романтической комедии по-советски «Весна на Заречной улице») и «настроение» (в лирическом портрете поколения «Июльский дождь»). Однако обновленное советское кино, кажется, так и не смогло избавиться от выработанного за несколько десятилетий комплекса безыдейности. Казалось, говорить необычным голосом режиссёрам разрешалось в том случае, если они говорили о «важном», поднимали актуальные вопросы, решали болезненные проблемы советского общества. Последствия этих процессов можно было ощутить и в 1970-е, когда партийные лидеры продолжали произносить с трибун речи о большом воспитательном значении советской кинематографии, и даже в 1985-м, когда студенческий фестиваль ВГИКа все еще проходил под девизом «За коммунистическую идейность и творческий поиск!». Ярким примером долгой и плодотворной жизни подобного подхода к кинематографу служат критические статьи из советских газет: и в период оттепели, и в дальнейшем критики предлагали читателю совершенно особый способ анализа кинематографического текста — «пересказ сюжета и объяснение проблематики».
