Тарантино не раз называл одним из своих учителей Жан-Пьера Мельвиля, который, в свою очередь, был страстным киноманом и часто цитировал в своих фильмах американское гангстерское кино. Но если у Мельвиля мизансцены кадров, движения камеры и отдельные образы были прочно связаны между собой и вытекали из главных мотивов его творчества, то Тарантино в своей новой ленте далек от излишнего, по его мнению, перфекционизма. «Убить Билла 2» — эклектичный коллаж из фильм-нуара, азиатского кино, мексиканских пейзажей и бог знает еще чего, выстроенный в определенной хронологической последовательности, которая с таким же успехом могла быть совершенно иной. Редкое режиссёрское решение имеет под собой достаточное эстетическое обоснование — каждый раз это не более чем прием ради приема, используемый без учета вероятности нанесения повреждений общему настроению или темпу фильма. Большинство экспериментов обладают внешним лоском и оставляют впечатление тщетных попыток замазать слово «какофония» жирной надписью «стиль». Очевидно, что Тарантино просто нечего сказать — он возвращается в тот возраст, когда слова даются с трудом, но хочется испробовать в деле новые игрушки. Возможно, это тупик постмодернизма.
«Это фильм, в котором Де Пальма наконец понимает, зачем нужны технические приемы», — писала Полина Кейл о «Проколе». Тарантино обладает энциклопедическими знаниями истории мирового кино, имеет прекрасное представление о режиссуре, но в «Убить Билла» он предстает разве что компилятором приемов, не задумывающимся об их предназначении и не особо переживающим из-за их несовместимости: цитирует ради цитаты, шутит ради шутки, двигает камеру ради движения камеры. Он стилизует главную героиню под роковую женщину 1940-х годов, а потом одевает на нее черную маску ниндзя; берет сверхкрупный план глаз а-ля Серджо Леоне, после чего хлопает дверью из «Зловещих мертвецов». «Это меч Хаттори Хандзо?» — спрашивает Элль Драйвер у Бадда, но мы не слышим ее слов из-за жужжания аппарата для коктейля. Элль повторяет свой вопрос — и действие развивается дальше, продемонстрировав, как здорово К. Т. умеет работать со звуком. Другая забава — изменение размеров экрана: изображение с поразительной логической обоснованностью переходит от 35-мм к зернистому видео, от черно-белого к цветному, от формата 2.35:1 к формату 4:3, от обычного — к полиэкрану. Тарантино говорил, что поставить эту дилогию для него означало узнать, на что он способен к данному моменту своей жизни. Пытаясь доказать свою режиссёрскую состоятельность, он уходит с головой в эту игру до такой степени, что не отличает эклектику от гармонии, органичную стилистику от смешения стилей, ровный темп от американских горок.
В погоне за эффектными ходами Тарантино забывает о людях — центральные характеры примитивны, а второстепенные и вовсе организуют парад в честь отсутствия индивидуальности и не заслуживают появления ни в этом фильме, ни в другом. Режиссёр так и не продвинулся дальше Бака, который собирался сделать «фак», но он настолько влюблен в каждую сцену, в каждого персонажа, что не желает и слышать про ножницы, даже если те пригодятся для драматургической стройности. Поэтому пока выбранная песня не прозвучит до самого конца, даже не надейтесь, что эпизод закончится. И не уходите с сеанса слишком быстро: у К. Т. всегда есть в запасе еще одна неплохая композиция, так что финальные титры пройдут по экрану целых два раза. Тарантино уделяет столь пристальное внимание выбору саундтрека не только потому, что сильно любит музыку: он раз за разом не может передать атмосферу, напряжение, чувство того или иного эпизода в визуальном ряде и пытается скрыть свою режиссёрскую беспомощность, включив на полную мощность какую-нибудь красивую мелодию. На месте которой, впрочем, легко могла быть и другая, не менее красивая. В конечном итоге, «Убить Билла 2» это всего лишь упражнение в технике, каждое движение которого уходит в пустоту. Фильм выглядит как претенциозная мешанина из разрозненных кадров, самоуверенно думающая, что каждая ее деталь гениальна и находится на том единственном месте сюжета, где может находиться.
