У Монти Пайтонов есть такой скетч: персонажи классических произведений живописи объявляют забастовку и покидают рамки воих картин. Тогда сотрудник аукциона «Сотби» оглашает аудитории обновленные лоты: «Девушка, которая когда-то стояла у открытого окна» Вермеера и «Ничего у залива» Эдвина Лэндсира. Примерно то же самое, кажется, произошло с «Усамой» Сиддика Бармака: драматургия, прописанные характеры и художественная образность ушли погулять еще до начала фильма и пропали без вести, оставив выжженное пространство с актёрами, найденными на улицах Кабула, камерой, дергающейся в руках оператора, и бледной цветовой палитрой реальных афганских трущоб. Бармак учился во ВГИКе в середине 1980-х годов, когда в нашем кино еще приветствовалась «идейность» и «правда жизни в искусстве» — эти два фактора даже спустя 15 лет после окончания института определяют сущность дебютного фильма афганского режиссёра. Он обращается к зрителю с посланием, движимый в лучшем случае мотивами достойного гражданина, но никак не художника. Единственный прием — кадры, снятые субъективным взглядом американского репортера — выражает подчеркнуто политический смысл. Искусство исчезает на пути к отождествлению с реальностью, превращается в утилитарное средство для выражения позиции автора по наболевшему вопросу — и «Ничего в Афганистане» демонстрирует плачевные результаты этого процесса.
Лозунг рекламной кампании «Усамы» гласит, что это первый фильм, снятый в Афганистане после падения режима талибов — словно сей факт каким-то образом увеличивает его кинематографическую значимость. Последствия были предсказуемы: американцы, которые в предыдущие два года оставили без «Оскаров» за лучший иностранный фильм «Амели» и «Героя», отдав награды лентам о сербско-боснийском раздоре и о немецких эмигрантах в Африке, не могли не удостоить «Усаму» должного внимания. За что такое кино получает «Золотой Глобус», соревнуясь с достойными конкурентами, догадаться нетрудно: оно смотрит на сытого западного зрителя глазами побитой собаки и прямо-таки клянчит награду. Не пожалеть его нельзя: американцы при виде таких кадров начинают задумываться о легковесности своего кинематографа, о мелкотемье голливудских фильмов — в то время, как дети голодают. Картина может не иметь ничего общего с понятием кинематографичности, но заставляет задуматься над судьбами стран третьего мира — и только за это Штаты уже готовы вручить ей один из своих крупнейших кинематографических призов. «Люди трудятся, чтобы заработать деньги, и если они хотят развлечений, это их право. Но храбрые исламские кинематографисты рискуют жизнями, чтобы рассказать историю дискриминации женщин», — ставит точку знаменитый Роджер Иберт из
Одни выбирали, какому из неудачных фильмов в конкурсе отдать приз, другие коротали время между «Килл Биллом» и «Ночным дозором», третьи проводили вечера в компании пятисерийного «шедевра видео-арта», но больше всех повезло тем, кто не пропустил полную ретроспективу голландца Алекса ван Вармердама — лучшую программу XXVI ММКФ. На этом фестивале было слишком много картин с жалостливыми глазами, много неиспользованных билетов в монтажную корзину, много режиссуры, скрытой под музыкой, слишком много разговоров, пренебрегающих изображением, — и есть что-то приятно-символичное в том факте, что на другой чаше весов нашлось место для голландского минималиста.
Алекс ван Вармердам всегда участвует в написании сценариев к своим фильмам и лишь в «Новых сказках братьев Гримм» (2003) не появляется на экране в качестве исполнителя одной из ролей. Родной брат Марк иногда выступает в качестве его продюсера, а другой брат Винсент пишет для него музыку; его жена Аннет Малхербе — известная голландская актриса — снималась во всех его работах. Пять фильмов Вармердама, созданные с 1986 по 2003 год, — авторский мир с необычными правилами, узнаваемой стилистикой и типологией персонажей. Его обитатели носят лица одних и тех же актёров, в нем прослеживаются сквозные режиссёрские приемы и постоянные мотивы — это пространство, замкнутое на самом себе, и, кажется, не подверженное воздействию извне. Сам Вармердам отрицает любое влияние на формирование его кинематографического языка, а на вопрос, видит ли он в ком-либо из современных режиссёров своего последователя, отвечает «Нет».
