Алфавит – это своеобразный код, это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго определённый звук. В системе классицизма существует свой образный код – набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закреплённое за ним значение. Роза – это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр – это слава. Лира, цевница, арфа – это поэзия. Оковы – это любовь или брак. Чаша – это веселье или дружба. Осень – это старость. Весна – юность. Урна – смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры – они уже не воспринимаются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма – «алфавитные» метафоры. Вспомним, что в поэзии XX века какой-нибудь «самолёт» может оказаться метафорой совершенно разных явлений – у Блока и у Пастернака.
Но вот что для поэзии классицизма характерно. Все эти условные знаки и перифразы, сами по себе не отличающиеся живой образностью, складываются в целостную картину, которая, конечно, тоже условна, но обладает своей завершённой композицией, своим внутренним сюжетом. Вспомним, как начинается ода Пушкина «Вольность» (1817):
Цитера – остров, на котором, по древнегреческому мифу, царила богиня любви Афродита; венок – непременная принадлежность поэта, певца любви и радости. Смысл всей строфы такой: «Не хочу больше писать стихи о любви – отныне буду творить революционную поэзию, буду обличать коронованных деспотов». Эта общая мысль выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню; мы видим исчезающую Афродиту и появляющуюся «певицу свободы», которая срывает с поэта венок и разбивает его «изнеженную лиру». Всё это напоминает столь же многофигурные группы скульпторов начала XIX века – например, надгробные памятники Мартоса или Демута-Малиновского. Вот фигура рыдающей женщины – это Слава, которая оплакивает погибшего воина; вот стоит скорбный юноша с опрокинутым светильником – это Гименей, бог брака; вот улетающая дева – это юность; вот урна – это символ смерти. Отвлечённые понятия изображены в виде фигур – юношей и дев. Такие изображения называются а л л е г о р и ч е с к и м и. Аллегории отличаются постоянством. Так, мальчик с крылышками, несущий лук и стрелы, – это бог Амур, аллегория любви; женщина с повязкой на глазах и весами в руке – богиня Фемида, аллегория правосудия.
Поэзия классицизма – искусство аллегорий. В ней мы всегда встречаемся с фигурами, которые воплощают некие отвлечённые идеи, причём эти аллегорические фигуры образуют, как мы видели в оде «Вольность», целые группы, живые картины. Такие композиции характерны уже для Ломоносова. В его прославленной «Оде на день восшествия на престол ея Императорского Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года» в 11-й строфе читаем:
Речь идёт об Аахенском мире 1748 года. Это событие дано в виде живописной группы: дева Европа, окружённая пламенем, простирает сквозь дым руки к Елизавете; русская императрица склонилась над нею, и протянутый Елизаветой меч, обвитый лаврами, кладёт конец войне – разделяет враждующих. Ломоносовские группы именно живописны – при всей законченности они меньше похожи на скульптурные композиции, чем на картины или, может быть, шпалеры, гобелены, поражающие яркостью красок: пламя, дым, мгла…
Иное у Батюшкова – его аллегорические группы с к у л ь п т у р н ы. Таково, например, стихотворение «На смерть супруги Ф. Ф. К-на» (1811) – точное подобие надгробного памятника работы Мартоса. Стихотворение Батюшкова – это и есть такое надгробие, как бы воздвигнутое на могиле его близкой знакомой Варвары Ивановны Кокошкиной, которая носит в тексте условное имя Лилы:
